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1949:中国作家社会角色的转换
作者:吴中杰  发布日期:2014-02-11 02:00:00  浏览次数:4773
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       五四新文化运动以前,中国传统文学中占主导地位的,是载道文学,作家们大都心向廊庙,处于帮忙或帮闲的地位。“文学革命”要革的,就是这种廊庙文学的命,意在使文学走向民间,成为平民文学,人的文学。
      这样,新文学作家就不再是为圣贤立言,或承帝王之意的宣讲家,而是有独立意志,有自由思想的人。他们大抵抱着启蒙主义的心态,直面人生,写出实情,启发群众的觉悟。鲁迅就坦言他当初决心从事文艺运动,是想利用文艺来“改造国民性”,后来所写的小说,意在“揭出病苦,引起疗救的注意”。这就是说,作家肩负着提高群众觉悟的使命,他们是社会的改造者、民众的启蒙者。
       但毛泽东的看法不同。他在《在延安文艺座谈会上的讲话》中阐述文艺的工农兵方向时,提出了一个向工农兵学习的问题,他说:“我们知识分子出身的文艺工作者,要使自己的作品为群众所欢迎,就得把自己的思想感情来一个变化,来一番改造。没有这个变化,没有这个改造,什么事情都做不好的,都是格格不入的。”这样,作家和一切文艺工作者,就由改造者变成被改造者,由启蒙者变成被启蒙者。他们的社会角色,来了一个一百八十度的转换。
      毛泽东的《讲话》,代表了中国共产党的文艺方针和文艺政策,是要在他们所领导的地区内贯彻执行的。只是当时大半个中国还在国民党统治之下,所以对作家和其他知识分子的思想改造工作,还无法在全国范围内推行。全面推行这个文艺方针和对作家的思想改造政策,需得在1949年取得全国政权之后,而转折点则是建政前夕召开的中华全国文学艺术工作者代表大会,简称第一次文代会。
 
 第一次文代会的历史意义
 
       第一次文代会召开于1949年7月2日至19日,正式代表有753人,来自全国各个地区,分别组成十个代表团,计有:平津一团、二团、南方一团、二团,以及华北团、西北团、华东团、东北团、华中团和部队团,文艺界知名人士会聚一堂,甚为壮观。毛泽东会见了全体代表,并发表了简短的讲话,他以胜利者的姿态,表示“我们”对于“你们”的欢迎;朱德代表中共中央致祝辞;周恩来作政治报告;中共文化宣传方面的领导人陆定一、陈伯达、钱俊瑞也都有专题讲话。据叶圣陶在日记中记载,大会主席团主席郭沫若在闭幕词中宣布:“此次大会费用值小米三百万斤”。
      1949年7月,正是中国共产党准备召开“中国人民政治协商会议”,筹划建国方案的繁忙时节,而军事行动又尚未完全结束,前方急需大批粮饷,为什么要在此时化那么多钱粮,先来召开第一次文代大会?这就可见中共中央领导人对于文艺这支力量的重视了。
       毛泽东主张“枪杆子里面出政权”,但他对于文化部队也一向非常重视。《在延安文艺座谈会上的讲话》一开头就说:“我们要战胜敌人,首先要依靠手里拿枪的军队。但是仅仅有这种军队是不够的,我们还要有文化的军队,这是团结自己,战胜敌人必不可少的一支军队。”现在,军事斗争很快就要结束了,全国政权马上就要建立,如何使全国老百姓跟着共产党走,意识形态工作就显得特别重要。提早召开文代大会,整顿文学艺术队伍,使之成为党的宣传工具,正是当务之急。
       第一次文代大会开得很是热闹,不但代表众多,而且服务人员更多。据说,专门的演出队伍就从全国各地调集了1300名之多,大演解放区文艺节目。但这个大会并非徒具喜庆形式,仅仅热闹一下而已,而是真正起到了重要的作用。这作用,至少表现在两个方面:一是统一文艺思想;二是建立文艺体制。
贯彻毛泽东文艺思想,是此次文代大会的明确主题。郭沫若在开幕词中声称毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》“一直是普遍而妥当的真理”并表示要“把这一普遍而妥当的真理作为我们今后的文艺运动的总指标”。茅盾和周扬所作的两个主题报告,也就环绕着这个“总指标”而进行。
       周扬所作的是“关于解放区文艺运动的报告”,题目是《新的人民的文艺》。报告一开始,就开宗明义地说:“要把毛主席一九四二年在延安文艺座谈会讲话以来,最近七八年间解放区文艺的全部发展过程及其在各方面的成就和经验,做一简要而又概括的叙述”,而这之前解放区的文艺活动,就不在他的叙述范围之内了。历史就这样被切割了,这叫做“伟大的开始”。在这个报告中,周扬列举了许多解放区的文艺作品,以证明毛泽东文艺路线的正确。“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺的方向,解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个这个方向,并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确,深信除此之外再也没有第二个方向了,如果有,那就是错误的方向。”
      周扬在他的报告中,虽然也笼统地提到鲁迅对于新文学的贡献,说是“‘五四’以来,以鲁迅为首的一切进步的革命的文艺工作者,为文艺与现实的结合,与广大群众结合,曾做了不少苦心的探索和努力。”但随之就对鲁迅以“改造国民性”为中心的启蒙主义创作思想进行了彻底的扬弃。他说:“现在中国人民经过了三十年的斗争,已经开始挣脱了帝国主义、封建主义所加在我们身上的精神枷锁,发展了中国民族固有的勤劳勇敢及其他一切的优良品性,新的国民性正在形成之中。我们的作品就反映着与推进着新的国民性的成长的过程。对人民的缺点,我们是有批评的,但我们是抱着如毛主席所指示的‘保护人民,教育人民’的热情态度去批评的。我们不应当夸大人民的缺点,比起他们在战争与生产中的伟大贡献来,他们的缺点甚至是不算什么的。我们应当更多地在人民身上看到新的光明,这是我们所处的这个新的群众的时代不同于过去一切时代的特点,也是新的人民的文艺不同于过去一切文艺的特点。”
       正是在否定鲁迅创作路线的基础上,周扬提出了塑造英雄形象的任务:“我们是处在这样一个充满了斗争和行动的时代,我们亲眼看见了人民中的各种英雄模范人物,他们是如此平凡,而又如此伟大,他们正凭着自己的血和汗英勇地勤恳地创造着历史的奇迹。对于他们,这些世界历史的真正主人,我们除了以全副的热情去歌颂去表扬之外,还能有什么别的表示呢?”正是从这种理论出发,到得“文化大革命”时期,才能把塑造无产阶级革命英雄形象定为革命文艺的“根本任务”,而且还总结出了什么“三突出原则”。
       茅盾作的是“十年来国统区革命文艺运动报告提纲”,题目是《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》。这个报告作于1949年7月,上溯十年,是1939年7月,这个时候并没有发生什么重大事件,不能作为文艺运动的划分阶段,为什么要选择十年来做为叙述期限,殊不可解。唯一能解释的是,尽量将起始时间靠得延安文艺座谈会近一些,而取十年的整数。
       茅盾的这个报告,绝口不提鲁迅所开辟的战斗文学道路,也不谈左联时期的成绩和经验教训,虽然在实际论述上突破了十年的界限,还是从十二年前即1937年7月的抗战爆发谈起,但对国统区文艺运动的成就,谈得极其笼统,而且竭力向解放区的文艺方向靠拢,说是“从斗争的总目标上看,国统区与解放区的文艺运动是一致的;从文艺思想发展的道路上看,双方在基本上也是一致的;而就国统区的革命文艺运动的主流来说,最近八年来也是遵循着毛主席的方向而前进,企图向人民靠拢的。”
       这个报告着重要说的,是以毛泽东文艺思想观照下的种种不足之处。
       在创作问题上,他指出了一些错误的倾向,而归纳其原因道:“一般说来,这是由于作品不能反映出当时社会中的主要矛盾与主要斗争。这是国统区文艺创作中产生各种缺点的基本根源。由于作者本人在不同程度上脱离了直接的革命斗争,就不能把握到,并正确地分析社会中的主要矛盾与主要斗争,因而作品也就不免显得空疏,作家们用不同的方式来弥补这种空疏,就发生了种种的倾向。”同时还进而追究了作家的阶级出身和思想意识问题,从而把话语转到思想改造的主题上来:“国统区的进步作家们大多数是小资产阶级知识分子;小资产阶级也属于被压迫阶级,所以有和劳动人民结合的可能,但另一方面,未经改造的小资产阶级知识分子在生活思想各方面和劳动人民是有距离的。小资产阶级的思想观点使他们在艺术上倾心于欧美资产阶级文艺的传统,小资产阶级的思想观点也妨碍了他们全面而深入地认识历史的现实。”
       在文艺理论上,他谈了三个问题:第一,关于文艺大众化的问题;第二,关于文艺的政治性与艺术性的问题;第三,关于文艺中的“主观”问题,并说是“实际上就是关于作家的立场、观点与态度的问题”。这三个问题,主要都是针对胡风的,同时也兼及冯雪峰。而他们,正是捍卫鲁迅战斗传统的两个主要理论家。
      第一个问题,主要是指1940年那次“民族形式”问题的争论。在这次争论中,胡风写了总结性的小册子:《论民族形式问题》,批判了向林冰及其他种种民粹主义观点,捍卫了五四新文艺的传统。茅盾对向林冰把大众化问题简单化到只是“民间旧形式”的利用的观点虽然也不表赞同,但却将胡风的观点说成是“在保卫‘文艺新形式’的名义下坚守着小资产阶级文艺的小天地——其所保卫的是‘形式’,实际上是深恐藏在这种形式下的内容受到损害。”
      第二个问题,主要是指“1945年曾因为对于某几个具体作品的估价问题而正面引起了对这个问题的争论”。所谓“具体作品”,就是当时在重庆上演的两出话剧:茅盾的《清明前后》和夏衍的《芳草天涯》。争论是由一位青年演员王戎的文章引起的。他不同意《新华日报》为这两个话剧所召开的座谈会上C君提出的意见:今天后方所应反对的主要倾向,不是标语口号的倾向,而是非政治倾向;他的意见是:“现实主义的艺术不必要强调所谓政治倾向,因为它强调作者的主观精神紧紧地和客观事物溶解在一起,通过典型的事件和典型的人物,真实的感受,真实的表现,自然而然在作品里会得到真实正确的结论”。这观点,受到了何其芳等人的批评,论争因此展开。在这次论争中,胡风虽然没有出面,但王戎的观点源自胡风,批判王戎,也就是批判胡风。在这次争论中,冯雪峰也应约写了一篇文章:《题外的话》,虽然没有直接介入两个剧本的讨论,但却在理论上谈了政治性与艺术性的关系问题。他从根本上反对“将作品的艺术价值和它的社会的政治的意义分开”的做法,认为“更不能从艺术的体现之外去求社会的政治的价值”。这显然不符合《讲话》中关于政治标准第一,艺术标准第二的论述,在当时也受到何其芳的批判。茅盾现在重提此事,当然是为了要树立毛泽东文艺思想的标杆。
       第三个问题,则更是专对胡风而言。胡风文艺批评的两个基点是:反对主观公式主义,反对客观主义,同时,他在《希望》第一期上又发表了舒芜的《论主观》,被认为与《讲话》精神对立,而受到党内文化人的批判。茅盾在文代大会的报告中重提这个问题,实际上是以官方的形式对香港《大众文艺丛刊》批判的一种肯定。而且明确地将问题提到阶级立场的高度。茅盾说:“问题的实质是:文艺作家当然不能采取‘纯客观’的态度对待生活,但文艺创作上之所以形成种种偏向究竟是因为我们的作家态度太客观了呢,还是作家太多地站在小资产阶级立场上面?如果事实上正是小资产阶级的思想观点与情调成为阻碍我们作家去和人民大众的思想情绪打成一片的根本因素,那么问题的解决就不应该向作家要求‘更多’的主观。这不是主观的强或弱的问题,更不是什么主观热情的衰退或奋发的问题,什么人格力量的伟大或渺小的问题,而是作家的立场问题,是作家彻底放弃小资产阶级的主观立场,而在思想与生活上真正与人民大众相结合的问题。”这里,把一切都归结为阶级立场问题,似乎只要思想改造得好,就能写出好作品了,创作中的具体问题都可不必讨论了。
       从这两个主题报告中,我们可以明显地看到主事者要用毛泽东文艺思想来统一全国文艺界的决心,也不难看出,他们与五四传统和鲁迅道路的分离。于是,由五四精神养育出来,沿着鲁迅所开辟的现实主义道路前进的新文学作家们,被改造的命运也就注定了,特别是来自国统区的作家。
       要贯彻一定的文艺路线,组织体制的保证,是必要条件。
       在我国古代社会,并没有严格的文艺体制。许多诗人作家,他们的本职是官员,写作只是业余之事;而与养士之风相联系,皇家和达官还养了一些文人墨客,公余之时陪着赋诗作画,当作帮闲之用。
真正有了专业文艺家,是在商品经济发达之后。这时,文艺作品也就成为银货交换的商品,文艺家们可以藉出售作品来谋生。清初郑板桥公开挂出自己书画的润格:“大幅六两,中幅四两,小幅二两。书条、对联一两,扇子、斗方五钱。”这标帜着在一些商业城市里,文化市场已开始形成。不过,文学的市场,比书画市场形成得略迟一些,它需要印刷术的发达,需要报纸杂志和书店出版业的发展。从晚清到民国,各类文人结集于上海者最多,就因为这里的书报出版业最为发达之故。
       在商品经济的条件下,作家们也有一定的组织。最初是因艺术趣味和思想倾向的不同而形成的各个文学团体,如文学研究会、创造社、语丝社、新月社等;后来又有因政治观点而结集的文学团体,如中国左翼作家联盟;再后来,则有因统一战线的需要而建立的大文学团体,如抗日战争时期成立的中华全国文艺界抗敌协会——日本投降后,这个组织改名为中华全国文艺家协会。但这些组织都是民间的,或者虽有官方的名义,也没有正式的编制,不管属下作家们的生活费用,作家们需要自行谋生,甚至有时集会餐聚,也要各人自掏腰包,有如时下所谓AA制,也有由书店或杂志社请客的,那多半为了组稿。所以当时大多数作家的生活都很艰难,特别是在抗战时期,有的作家甚至贫病而死,如王鲁彦、叶紫等。因为靠稿费谋生毕竟不易,能靠稿费维持生计者也不很多。许多作家都在大学、中学教书,也有在书店报馆做编辑的,还是靠薪给为生。正因为各人自谋生计,所以这些作家组织对于作家并无多大约束力,即使是政治性的作家组织如左翼作家联盟。想当初,左联中那些极左分子开除了郁达夫的盟籍,却丝毫不能影响郁氏的生活,他照样可以靠他的稿费生活得很自在,和鲁迅的关系仍旧很密切,一般人也不会歧视他。
       1949年第一次文代会上成立了“中华全国文学艺术界联合会”——后来更名为“中国文学艺术界联合会”,简称“中国文联”;下属文学、戏剧、音乐、电影、美术、曲艺等各个协会,文学方面原称“中华全国文学工作者协会”——后来更名为“中国作家协会”,简称“中国作协”。中国文联和下属各个协会,不但在全国各省市设有分会,而且都有专职作家和艺术家,他们享有政府的俸禄,并且定有级别。
       这个体制来自苏联,而且与即将推行的计划经济相适应。只是我们比苏联还多了一个文联这个层次。由于中共中央领导层对于意识形态工作的重视,还在工商业全面改造之前,出版业就提前实行公私合营,接着都改为国营,私营报纸、同人杂志也都取消或者改制,一切都纳入统一的规划之中,连同组稿计划,靠稿费为生的自由撰稿人,就更难生存了。
       作家们对于这个新的体制是欢迎的。因为生活有了保障。不管写稿不写稿,每月都有工资可领,如果发表文章,出版书籍,还有稿费、版税可拿,何乐而不为。尽管30多年之后,经济体制已经重新转回到市场经济,而文联、作协的体制仍旧改不过来,即此之故也。
       但是天下没有白吃的午餐,一切所得都是要付出代价的。拿了政府俸禄,就要受人管束。所以上面要对你管头(思想)管脚(立场),指示你写什么,怎样写,也都是必然之事。毛泽东一句“不下乡,就不开饭”,道尽了其中奥妙。谁掌握了开饭权,也就掌握了指挥权。许多在国民党统治时代敢于为真理而斗争的作家,在这个新体制下都不得不低下高贵的头颅,即此之故也。
      而且,深谋远虑的领导人也不愿意取消这些机构。李辉就周扬问题访问张光年时,张光年曾经说到这样一件事:1953年初,毛泽东批评周扬“政治上不开展”,撤掉他文化部副部长及党组书记的职务,但保留中宣部副长的职务,让他到湖南去参加土改,第二次文代会由胡乔木主持。胡乔木主张取消文联,按苏联的文艺制度来改,将当时的文学工作者协会、戏剧工作者协会……改成各行业的专门家协会。他主张作家协会会员重新登记,长期不写作的挂名者不予登记。快到开会时,胡乔木向毛泽东汇报,毛对其他没说什么,但对取消文联事发火了。他狠狠批评了胡乔木一顿,说:“有一个文联,一年一度让那些年纪大有贡献的文艺家们坐在主席台上,享受一点荣誉,碍你什么事了?文联虚就虚嘛!”就因为这事触怒了,大会报告也气得不看了。他认为取消文联不利于团结老一辈文艺家。这样一来,就不让胡乔木管了,赶快打电报要周扬回来重新筹备第二次文代会。[1]
       这就可见第一次文代会所建立的文艺体制,自有它的深意在,其作用本来就不在于发展文艺创作,因此,不能因为养着许多不写作品的作家就可以随便取消的。当然,其作用也不仅止于团结统战。
 
 批判·改造·树立新标兵
 
      第一次文代会虽说号称是一个“大团结”的大会,但实际上这个团结是有限度的。这个“度”,就取决于对中国共产党的态度。
      其实,在大陆易帜之际,知名作家们何去何从,本有多种选择:台湾、香港、欧美国家,都有路子可走,国民党方面甚至给有些人送来机票、船票,但他们都没有走,留下来等待共产党军队的到来。这就是最主要的态度。
      但是,第一次文代会上浩大的代表名单中,却根本没有有些名作家的名字。如名小说家沈从文、名美学家朱光潜、名记者名散文家萧乾、名翻译家毕修勺等。原因是,他们或者与国民党有些历史关系,或者对左派作家作过尖锐的批评,或者主张过第三条道路。萧军是在鲁迅关怀下成长起来的作家,参加过延安文艺座谈会,而且还东北解放区主持过鲁迅艺术学院,办过报纸,只因为具有独立思想,敢于写出实情,就被打成反党分子,不但不让他参加文代会,而且还由“旅大文艺工作者协会”特地编印了《萧军思想批判》一书,扉页上写着“赠给中华全国文学艺术工作者代表大会代表”,在大会上散发,意在把他搞臭。
      就是参加了文代会的国统区代表们,也有一种压抑之感。这里举一个不见于正史的会场花絮,可见当时的气氛。据魏荒弩在《枥斋余墨》里记载:1949年7月6日,第一次文代会在中南海怀仁堂开会,“毛泽东、朱德、周恩来等国家领导人都出席了大会。毛泽东致了简短的欢迎词便退席了。在郭沫若、茅盾等发言以后,民革代表邵力子走近了讲台。邵老一头白发,态度稳重,语调低沉而徐缓:‘……当年中山先生……中山先生……’刚说了几句,也听不清他说了些什么。这时坐在台下的何其芳腾地站了起来,急言厉色地向邵力子一阵斥责。接着,赵树理也站了起来冲着台上大声嚷嚷。这时台下鸦雀无声,有的只是一片令人难堪的尴尬。令人不解的是,提提中山先生,甚至提提他的主张,有什么可指责的?!我们不都公认他是‘中国革命的先行者吗?毛著里不也经常提到他吗?后来他的巨幅画像不是也同马、恩、列、斯一起矗立在天安门广场吗?!初识老区来的‘斗争精神’不禁为之敬畏不已!” [2]
        在这种氛围中,国统区的作家们只有等待批判和改造的份儿了。当然,被批判的也不只是国统区的作家。
       《文艺报》是中国文联的机关刊物,负有指导文艺创作,端正文艺方向的责任。在一段时期内,它几乎成了一家批判刊物,批判这,批判那,批到谁,谁就被灭,没有讨论的余地。个别事件,偶有反批评文章出现,而且占了上风的,那是由于批评者触犯了大政策的缘故。如李琮对于李准(此准字下有十字)《不能走那条路》的批评。李准这篇小说是写政策的作品,意在宣传农业合作化道路,尽管写得概念化公式化,也是应该肯定的,所以才有康濯的反批评文章。正因为《文艺报》左得还不够,所以上峰对它很不满意。毛泽东在发动《红楼梦》研究问题讨论时,就指示《人民日报》编辑袁水拍写文章《质问〈文艺报〉编者》,指责他们向资产阶级学术权威投降,压制马克思主义主义的新生力量,逼得当时任《文艺报》主编的冯雪峰只好赶快写检讨文章。而有许多重要的批判,的确也是由中共中央机关报《人民日报》直接发动的,如:对于阿垅《论倾向性》等文章的批判,对萧也牧《我们夫妇之间》等作品的批判;而毛泽东亲自修改的《应当重视电影〈武训传〉的讨论》文章,也是以《人民日报》社论的形式出现。
       此外,文艺界之外的批判亦复不少。如对于陶行知、陈鹤琴教育思想的批判,对各种旧学术观点的批判,以阶级性的名义对各种文化知识和科学思想的批判,对“亲美、崇美、恐美”思想的批判,等等。
       通过一系列批判,将知识分子批得一无是处,个个都诚惶诚恐,产生了深深的自卑感,只能说些自污的话。在此基础上,1952年又全面发动了思想改造运动。在这种运动中,文艺界总是走在前面的。在1951年底,胡乔木就作了文艺整风的动员报告。
       这场思想改造运动,进行的方式有多种:有在原单位参加运动的,有抽调到“革命大学”去学习的;但内容却是统一的:一是交代历史问题,二是挖掘资产阶级、小资产阶级思想,而采取的手段却相当激烈,如果交代和挖掘得领导不满意,到“革命大学”学习的人就毕不了业,在原单位学习的人即使一再检查也过不了关,唯一的出路是往自己身上泼脏水。
       于是,在思想改造运动中,就出现了许多事故,这里只举复旦大学几位作家的例子:文学史家兼小说家刘大杰,因历史问题交代不清楚,跳黄浦自杀,幸好被救起;语言学家兼文学史家吴文祺,早年参加中国共产党,与茅盾一起做过党中央的交通员,在国共合作时期,还在恽代英手下做过武汉中央军政学校的政治教官,大革命失败后因地下党遭到了破坏,与组织上失却了联系,但也一直从事进步文化工作,却因为这段历史而被逼得上吊,虽然未死,却也受到深深的伤害;陈子展是三四十年代有名的杂文家,他在共产党受难之时入党,一直从事左翼文学活动,只因独立思想较重,在思想改造运动中被一再追逼,一怒之下脱离了教学工作;语文学家陈望道,是中国共产党发起组成员,因为受不了陈独秀的一言堂作风,脱党而去,但却一直从事左翼文化活动,当时虽然身为复旦大学校长,但也被逼得潸然泪下……
       而北京大学的沈从文,是全国知名的小说家,只因郭沫若在《斥反动文艺》里将他斥为桃红色文艺的代表,而这篇文章又为北大学生用大字报抄贴出来,吓得他在思想改造运动之前就割颈自杀,虽被救治未死,但精神已极其萎靡,后来没能在北大继续执教,只好到午门楼上当文物讲解员。
      思想改造运动取得的一个显著效果,是把知识分子的独立精神和自信心、自尊心打掉了。这一点,当时的过来人自己也看得很清楚。小说家兼文学评论家许杰,在后来的鸣放运动中谈到解放初期知识分子在三反五反、思想改造、资产阶级思想批判和肃反运动中的景况时,说道:“自然,在这些运动当中,虽然不是每个都被斗到,但是交代历史,批判资产阶级思想,却是任何人都落了水、洗过澡的。这里且不说年青的党团员的汇报,将无作有,以小为大,造成党群之间的距离,就说普通地交代了历史批判了资产阶级思想这一事实,也就引起了知识分子的更大的自卑,觉得你们是当权者,我的辫子已经抓在你的手里,连头也有些自觉的抬不起来,还说什么主人翁态度?[3]
       把知识分子弄得灰头土脸,虽然便于控制,但是,创造性却被整掉了。鲁迅在为《苦闷的象征》译本所写的《引言》中曾说:“非有天马行空似的大精神即无大艺术的产生。”并且慨叹道:“但中国现在的精神又何其萎靡锢蔽呢?”经过思想改造运动,作家们的精神是更加萎靡锢蔽了,更不可能创造出大艺术来。所以从旧时代过来的作家,许多人都搁下创作之笔,只写些应景表态文章,有些还想继续创作的,却也写不出好的作品来。
       这种精神上的萎靡锢蔽状态,即使身居高位的作家也不例外。郭沫若原任政务院副总理,后改任全国人民代表大会副委员长,位居“党和国家领导人”之列,但是,他已失去早年自由狂放的诗风,而成为专门唱颂歌的诗人;茅盾当了文化部长,领导文化人的工作,但他自己除了写些评论文章之外,却一直没有创作发表,不是他不想写,而是写了怕不合时宜而不敢拿出来;巴金倒是发表了不少作品,但明显地出现了创作水平低落的现象,直到“文革”结束后,他挣脱了思想的束缚,才写出《随想录》,达到了新的高峰。
       最典型的例子是曹禺。他在三十年代中期,23岁时就写出了轰动性的剧作《雷雨》,接着又写出《日出》、《原野》、《北京人》等优秀作品,标帜着中国话剧运动走向成熟。但五十年代之后,却写不出一部象样的作品。因为他已失去了独立性和自主性。正如他的演员朋友张瑞芳所说:“解放后他也写了一些戏,如《明朗的天》、《胆剑篇》、《王昭君》,都是根据当时的形势让他写,他也就接受了,但究竟都是比较理性的东西,所以写出来也达不到他原来的高度。” [4]曹禺自己曾经述说《王昭君》一剧的写作缘起道:“我为什么写王昭君呢?这是敬爱的周总理交给我的任务。记得那是20世纪60年代初的一个下午,在政协礼堂,总理和我们一起谈话。内蒙的一位领导同志向周总理反映,在内蒙地区,在钢城包头,蒙族的男同志要找汉族对象有些困难,因为汉族姑娘一般不愿意嫁给蒙族的小伙子。周总理说:要提倡汉族妇女嫁给少数民族,不要大汉族主义;古时候就有一个王昭君是这样做的!接着,总理对我说: ‘曹禺,你就写王昭君吧!’总理还提议大家举杯,祝贺《王昭君》早日写成。” [5]所以曹禺就一改前人笔下哭哭啼啼、悲悲切切的王昭君形象,而写“她有志气,有胆识,愿意为民族和睦和当时汉胡百姓的安乐贡献自己的一生。”
       这大概就是当时借鲁迅的名义而宣传的“遵命文学”吧!其实却是歪曲了鲁迅的原意。鲁迅论及自己在五四时期所写的小说时说:“这些也可以说,是‘遵命文学’”,原是讽刺之意,后来却被当作正面的口号来加以宣传。 [6]难怪港刊要调侃曹禺是“奉旨填词柳三变”了。
       文艺作品的主题,是作者从自己的生活感受中提炼出来的,遵领导之命怎么能够写得好呢?这一点,晚年的曹禺是悟到了的。有一次,吴祖光到病榻边来探望他,两位老友抛开昔日恩怨,敞开心胸讲了些心里话。吴祖光记道:
……他忽然满面愁容说起一生写作上的失落,我脱口而出地说了一句憋了多年从来没说出口的话:“你太听话了!”
      曹禺的反应出我意料!几乎是在叫喊:“你说的太对了!你说到我心里去了!我太听话了!我总是听领导的,领导一说什么,我马上去干,有时候还得揣摸领导的意图……可是,写作怎么能听领导的?……”他的激动过去了,声音渐渐低下去了。显然,他明白过来了,但是岁月不居,余年衰朽,锦绣年华已经过去了。[7]
       曹禺是个有才华有抱负的作家,他有着很高的自期。据他女儿万方记载,到了七老八十之时,他还“想但丁,想托尔斯泰”,真是“老骥伏枥,志在千里。 烈士暮年,壮心不已”。但是,他始终摆脱不了高位的羁縻,不能走自己的路,最后只能赍志而殁。还是吴祖光说得对:“太多‘桂冠’害了他”! [8]
领导上既然立意要创导一条文艺路线,那么总需树立一个标兵,以供众人仿效。延安文艺座谈会之后,周扬曾经树过一个深入农民生活,描写农村阶级斗争的标兵——赵树理。这个标兵在1949年以后当然仍旧有效,但是,对于国统区来的作家来说,却又有点不可企及。因为他们毕竟离工农兵太远,虽心向往之,而实际上却不可能至也。必须另树一位与他们生活经历相似,而又能紧跟形势,为政治服务的作家。他们选中了老舍。
       老舍原是一个自由主义作家,三十年代以幽默作品名世,有《骆驼祥子》等小说,享誉全国;抗日战争开始后,在民族危亡关头全心身投入抗日宣传工作,写了许多通俗文艺作品,而且还长期担任“中华全国文艺界抗敌协会”的领导工作,在文艺界有着广泛的人脉,后来又写了多卷本小说《四世同堂》,很有影响;战后到美国讲学多年,终应周恩来之召,于1949年12月回国,即时下所谓“海归”人士。这样的经历,在旧时代过来的作家中,很有代表性,也很有资历。
       老舍一回国,就接受了为政治服务的文艺路线,积极配合形势需要,写出宣传性的作品。本来,他早年接受的自由主义文艺观,与这条文艺路线是有抵触的,但中国知识分子的民族国家观念较重,老舍又受儒家思想影响较深,抗战初期,就是在“国家至上”思想的支配下,他放下新文艺创作,而写了许多宣传抗日的通俗文学,现在,他回国之后,为社会上的新气象所感动,也就积极配合写宣传作品了,并且很快就写出了歌颂新社会的剧作《方珍珠》和《龙须沟》,后者还引起了很大的轰动。
       《龙须沟》原来并不为文艺界人士所看好,说它写得肤浅,而且太政治化。但周恩来却很为赏识。他是从政治需要出发,认为这出戏通过舞台形象来宣传共产党对劳动人民的好处,有利于新政权在在城市扎下根来,这正是党所需要的。他指示周扬写文章表扬,周扬就写了《从〈龙须沟〉学习什么?》,在《人民日报》上发表。文章说:“《龙须沟》是一个现实主义的作品,也是一首对劳动人民的颂歌,对共产党和人民政府的颂歌。”“从《龙须沟》,我们可以学习到许多东西,主要的就是要学习老舍先生的真正的政治热情与真正的现实主义的写作态度。”要求作家歌颂共产党和它领导下的政府,原是以周扬为首的延安歌颂派的主张,周扬只不过在老舍身上找到了新的例证罢了。周恩来还授意周扬,要授予老舍“人民艺术家”的称号,但却遭到解放区来的作家们的反对,他们认为一个刚从美国回来的旧知识分子,没有参加过生死搏斗的革命斗争,没有经过脱胎换骨的思想改造,怎么能够受此表彰呢?这些解放区作家充满了优越感,却缺乏政治远见,不知从政治需要来考虑问题。周恩来只好转一个弯,找北京市长彭真来解决问题。老舍是北京市文联主席,《龙须沟》写的又是北京市贫民区的改造,彭真师出有名,就以北京市政府的名义,授予老舍以“人民艺术家”的称号,后又因为老舍写作勤奋,出的成果多,再授予“劳动模范”的称号。俗语说:“祸不单行,福无双至”,现在老舍却是“福有双至”了。
       但一切所得都要付出代价的。你要坚持独立精神,你就得准备受到压制;你想获得领导重视和表现,你就得紧跟着领导走。老舍既然被立为标兵,那么,他只有在这条路上奋勇前进了。他的大部分剧作都是围着政治运动转,配合政治需要而写。比如:《春华秋实》是配合三反五反运动,《无名高地有了名》是配合抗美援朝运动,《西望长安》是配合肃反运动,《青年突击队》是歌颂北京建筑工地上的青年突击队员们,《女店员》和《红大院》是歌颂大跃进和城市人民公社的,……甚至在共和国第一部宪法颁布时,他也要写一个剧本《一家代表》来歌颂一番。据舒乙统计,解放以后,老舍共写了30多部剧本,其中发表的有23部,未完成的作品还不计在内。这些作品,有许多是领导上点题之作,也有些是老舍主动配合政治运动而写。中国的政治运动特别多,要追赶政治运动,必然要经常处于赶任务之中,这种不符合创作规律之事,当然要受到非难,但老舍却充满政治热情撰文肯定“赶任务”的必要性,说是“赶任务不单是应该的,而且是光荣的;别人不赶,我们赶,别人就没有成绩,而我们有成绩。赶出来的作品不一定都好,但是永远不肯赶的,就连不好的作品也没有。我们不应当为怕作品不好,就失去赶写的勇气和热情!” [9] 但老舍并不熟悉他所写的新生活,对各种政治运动也不甚理解,硬要去配合运动而赶写作品,当然要赶得很苦。老舍写过一篇《我怎么写〈春华秋实〉剧本》的文章,从中就可以看出他的写作苦境。
       《春华秋实》是写“五反运动”的,在运动还在进行之中,作者就开始追踪写作了。写政治运动的作品,当然要紧扣政策,但政策多变,在运动的各个阶段所强调的侧重点也有所不同,所以剧本的主题、故事、人物、场景,都要不断地变化。这个运动最初的重点是“打虎”,各单位以打出几只“大老虎”来显示自己的成绩,作者也就以为这是一个“打虎”运动,他写的剧本就叫《两面虎》,人物也以资本家为主,写他们伪装的两面性。随着运动的发展,大家看出了剧本的缺点:只见资本家的猖狂,不见工人阶级打退进攻的力量。这样,人物和场景都得变动。原来场景是在资本家家中,现在必得搬到工厂中来,面对工人,而且工人要占主要地位。资本家也由营造业主变为私营铁工厂主,有工人出场来斗争他,有被争取的高级职员,还有检查组登场。到了“五反”运动进入结束阶段,有朋友(其实是领导)说,运动要结束了,政策应该写得全面一些,“比如说:戏不由‘五反’写起,而推到‘五反’以前,写出资本家怎样施放五毒,以便道出‘五反’运动的重要与必要。结尾处呢,也不是把资本家送交法院,而是团结了他;教他明白:若能遵守共同纲领,规规矩矩地发展生产,他还能有生活,有用处。这不就有头有尾,真像完整的一段‘五反’历史了么?由描写‘打虎’的情况,进一步去写也团结也斗争的政策,不就深入了许多么?”老舍接受了这个意见,准备加头添尾。但一个剧本不能中间不动,硬穿上靴戴上帽,更动一点全体都得更动。这样就得全部推倒重来。为团结作准备,就须表现资本家的好坏两面,写斗争也不是要消灭资本家个人,而是写肃清他的污毒。但这样写,就不是《两面虎》中所写的伪君子的“两面”了,而是要表现资本家进步和反动的两面性。整个主题一变化,一切描写都得变。据老舍自己说,这个剧本在排演以前,就已改过十次,每次都是从头至尾重写一遍,不是零零碎碎的修改添减。他没有说的,还有在排戏过程中,从彭真、胡乔木、邓拓、吴晗直至周恩来等高层领导都来看过,并都发过指示,还有基层干部和工人代表也提过意见,他都得一一照改。其苦可以想见。
       对于老舍的这条配合政治运动、写政策、赶任务的写作道路,文艺界有识之士反对者颇多。冯雪峰从捍卫现实主义精神出发,1953年在一个文艺学习班的总结发言中就对这种创作路线提出过直率的批评:“这种创作路线,影响了有才能的作家,也包括老舍先生。《春华秋实》是失败的,没有艺术的构思,这是奉命写的东西,‘三反’可以写,但可以不这样写,这条路是走不通的,我们要把老舍先生走得很苦的道路停下来;我们要否定这条路,否定这样反现实主义的创作路线。”[10]冯雪峰的意见,对发展创作有利,但不符合要求紧密配合政治运动去写政策的主流意识,在这条道路上走得正欢的老舍,当然无法接受这种善意的规劝。而且一直记恨在心,到得1957年反右运动中批判冯雪峰时,他就拿出这条材料来戳上一枪,并且把严肃的创作路线问题牵扯到个人恩怨上去。因为当年冯雪峰从上饶集中营出来之后,来到重庆,老舍曾作为担保人之一具结担保,好象冯雪峰说这话是恩将仇报似的。
       但历史是最好的评判者。老舍当年辛辛苦苦赶写出来的那些配合政治形势的作品,数量虽多,而无一存活。他在解放以后所写的作品中,只有话剧《茶馆》和未完成的小说《正红旗下》能够保留得下来。而这两部优秀之作,却都不是为政治服务的作品。《茶馆》写于双百方针提出之后,领导上提倡作家有自由选择题材之时,他写的就是自己所熟悉的老北京的题材;《正红旗下》是以自己的家史为题材,可说是酝酿已久,但直到六十年代初,政策全面调整,文化界相对宽松之时,他才敢于动笔来写。可惜,为时不久,政治风向逆转,毛泽东在1962年9月八届十中全会上提出阶级斗争要年年讲,月月讲,天天讲,柯庆施应声在上海市文艺界1963年元旦联欢会上提出写建国之后十三年的主张,吓得老舍不敢再写下去。因为《正红旗下》是从晚清义和团事变之前写起,写的是十三年之前老远之事,所以计划为三部曲的长篇大作,只写了开头的几章,也就赶快停手了。
      但是,紧跟着政治旋转的人,早晚总要被加速旋转着的政治抛出原有的轨道。进入六十年代之后,老舍就渐渐跟不上政治形势了,虽然他还是努力紧跟,但已力不从心。从写作标兵变为无用之物,从热门人选变为避忌角色,终于沦为批判对象。他实在想不通这是何道理?于是到得“文化大革命”的大冲击一来,他只好结束了自己的生命。哀哉!
       但是,在哀悼之余,我们难道不应该从老舍的发展道路中,从中国作家社会角色转换后的命运中,总结一点什么历史教训吗?

[1] 李辉:《摇荡的秋千——是是非非说周扬》,第64—65页,海天出版社,1998。
[2] 魏荒弩:《枥斋余墨·敬畏》,《美文》杂志2000年第6期。
[3] 许杰:《墙是怎样形成的》,《文汇报》1957年5月9日。
[4] 张瑞芳:《六十年的情谊》,刘勇、李春雨编:《曹禺评说七十年》,第82页,北京:文化艺术出版社,2007。
[5] 曹禺:《昭君自有千秋在》,刘勇、李春雨编:《曹禺评说七十年》,第32页,北京:文化艺术出版社,2007。
[6] 我曾写有《鲁迅与“遵命文学”》一文,专为辨正此事,收入《鲁迅的抬棺人——鲁迅后传》(上海:复旦大学出版社,2011)一书,作为附录,此处从简。
[7] 吴祖光:《掌握自己的命运——与曹禺病榻谈心》,《读书》1994年第11期。
[8] 吴祖光:《太多“桂冠”害了他》,刘勇、李春雨编:《曹禺评说七十年》,89页,北京:文化艺术出版社,2007。
[9] 老舍:《剧本习作的一些经验》,《老舍文集》第16卷,第297页,北京:人民文学出版社,1989。
[10] 冯雪峰:《关于目前文学创作问题》,《雪峰文集》第2卷,第499页,北京:人民文学出版社,1983。

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