就从“小说”聊起吧——
以作家梁军小说的“叙事”特征为例
浅谈“艺术建构”行为到底有什么用
（2025年9月9日悉尼EASTWOOD图书馆讲稿文本）
今天的讲座，我想以梁军的中短篇小说集《刀马旦》为具体范例，借助他“叙事”写作的特点分析，引申出包括对诗歌写作等多种艺术建构行为的现实社会应用价值问题做些深入浅出的讨论。
具体地，讲座将分上下两个半场，“上半场”聊小说的写作问题，“下半场”聊“艺术建构”的无用之用问题。上半场又分两个部分，一部分要和大家聊聊“小说”的概念形成，另一部分聊聊梁军的小说写作。至于最后整场结束前的“垃圾时间”，我想简要地明确我们该怎样利用“艺术建构”的无用之用去对抗人类在道德行为上的“健忘症”问题。
上半场：逆向分析“小说”概念
上半场的题目是“逆向分析‘小说’概念”。什么叫逆向分析？逆向分析就是我们人通常认识事物的经验方式。这个经验方式就是，一切从现象出发，通过对现象研究去发现其背后的原因，然后预测它接下来可能的发展。为什么说这样的思路是逆向的呢？因为我们直面的所有现象世界，都是结果，而导致这些结果的原因才是源头。溯源的思考当然就是逆向了。这也就是科学建构的思维逻辑。至于对于“小说”的概念来说，逆向分析并不是指从“小说”的现实样态向这个语词的发生去溯源，而是对其文本形式发生与存在理由（目的）的纵深反思。
在我们汉语文化历史中，“小说”可以说是经历了由贬义到不被那么贬义（但并非褒义）的过程，相对诗歌和文学等概念，“小说”的价值似乎至多等价却从未超越过前两者的价值。
下面，我还是扼要地把中国的“小说”概念发展过程梳理一下。
具体来说，“小说”这个联合性语词首次是在《庄子·外物》篇里出现的，“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”，“饰”就是“修饰”、“装饰”；“小”就是“琐碎”、甚至“低俗”之类的意思；“说”就是“言论”、“说辞”；“干”是“求得”的意思；“县令”是“悬赏的诏令”，“县”通“悬赏”的“悬”；后半句的“大达”是“大道”。整体这句话的意思就是，“修饰浅陋的言辞以求取崇高的声誉，对于达到通晓大道的境界来说距离太远了”。我们大致可以认为这是战国时期“小说”语词的使用立场。我个人猜测，庄子之所以这么看不上“小说”，跟他厌恶孔丘有很大关系，孔丘的《论语》也好，《春秋》也罢，都是在“微言大义”，都属于“小之说”的形式。当然，孔丘的言论只是“小之说”形式的原因可能跟当时没有书写纸张有一定关系（可庄子那时候也没有纸张，不是也写出了长篇大论嘛）。
到了东汉时期，一位叫桓谭的政治人物在“小之说”的“小说”用词基础上提出了“小说家”的说法（《新论》），也就是把“小之说”的行为落实到了经营者的身上。虽然延续了某些贬损的意向，但已经开始朝着褒义的方向正名（发展）了，说“小说家合残丛小语，近取譬喻，以作短书，治身理家，有可观之辞。”（我估计是因为他觉得孔丘的《论语》、《春秋》等也是“小说”）而差不多同期的班固在他的《汉书·艺文志》里把“小说家”列为十家之一，却是不那么善义地解释道，“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也”，也就是所谓的“稗官野史”。这个说法把对“小说”的贬义发展成了加强版。
在魏晋南北的“六朝”时期，出现了《世说新语》。现在的人把它直接理解为“笔记小说”的鼻祖。读过这本书，你可能会厌恶班固对“小说家”的贬损态度（我一直很厌恶这个人），因为《世说新语》里面所记录的东西，都是当时发生的真人真事，很多内容不仅很不错，而且具有相当的史料价值。
“小说”概念到了唐宋时期，似乎变成了“话本”，当然还有“传奇”等等。这个时候它就与之前的“小说”概念形成了差异。同《世说新语》的客观真实内容相比，“话本”或“传奇”的内容就有了虚构性。
从现有文献来看，《隋书·经籍志》里面共收录了二十五部小说，其中《燕丹子》最古，说的是战国时期燕太子丹派遣荆轲行刺秦王的故事。作者不可考，鲁迅认为《燕丹子》是“汉前”所作，推定作者大概是秦时的六国遗民。至于《汉书·艺文志》里面没有收录《燕丹子》而到了《隋书》才开始收录，所以现在人质疑它发生的时代，我觉得其实大可不必，刚才说了，班固这个人看不起“小说”，他刻意无视《燕子丹》也是很正常的。另外，我们中国还有《山海经》、《穆天子传》等文献，也被一些人认为是先秦的作品。
以上是汉语“小说”概念的缘起过程。
总体上比较，可能发生最早的概念（而不是文字符号）应该是“诗”，然后“文”可能伴随“诗”的左右，“小说”则出现最晚。
我个人认为，“小说”之所以被贬损，应该跟它承载的内容和服务的方向（群体阶层）有关。“诗”大多是对人自我内在的表达，它基本不刻意服务自我以外的对象（但不绝对，比如祭祀颂词），特征上比较内敛。“文”主要是对人“思想”、“观念/观点”的表达，它主动服务的意识很强，服务的对象基本属于统治阶层，在服务的同时往往也能满足自我的精神乃至物质上的需求。比较之下，唯独“小说”服务的方式和服务的对象不那么“高端”，它以娱乐为主，基本取悦普罗大众，或者说满足的是人较为一般的感性需求。这种现象差不多一直持续到民国时期，也就是西方小说观念的引进开始，才发生改观。（当然，还有一个客观上的原因，就是“小说”篇幅上比“诗”和“文”都更长，在没有纸张和印刷术之前，它不可能获得有效的发展，而且阅读需要识字，所以口头传播才是主流。）
在写作特征上，小说就是“讲故事”的“叙事”；诗歌则是“描述意象”的“叙事”（当然也有直截了当的“抒情”）；文章基本上就是“载道”（文以载道）。
刚才我已经说了，“小说”被贬损的很大部分原因，是中国古时候更看重“文”也就是现在我们所说的“文学”这个概念（即便诗歌也往往次之）。
“文（文学）”是什么意思呢？“文”字的甲骨文或者比甲骨文更早的造字之初，就是人体的纹身。这种纹身可以用来区分人在群体中的身份之类。当初的“文”就是后来“纹理”的“纹”。比《世说新语》晚上差不多70到100年左右的南朝刘勰在他的《文心雕龙·原道第一》（开篇）里面特别谈到过“文”的问题。刘勰对“文”的理解非常直接，基本上就是天地万物之间所有物象呈现出来的“纹理”，比如树叶的叶脉、矿石的石间层次脉络等等，它甚至还含有“规律”、“现象”这样的现代用义（比如我们现在所说的“天文”、“水文”中的“文”）。
总体来说，从唐代到清代的“小说”，就当时的观念而言，基本偏重的就是那些与现实有着千丝万缕联系的传奇或故事。
【顺便插一句，2013年的时候，国内一位教授介绍过两位美国著名高校（好像是哈佛）学者编写的“文学史”，具体名字我记不得了。其中的“文学”就非常接近刘勰的“文”这个概念的用义，他们把新闻、图片、广告、历史、文献……等等都当成“文学”加以处理。这是不是有点“借鉴”刘勰的嫌疑呀？】
玩笑一下，我们继续。民国时期，开始把西方成熟的“小说”概念引入进来。如果从历史时序的角度来说，西方的“小说”发生和中国相比可能还要晚些。17世纪以前欧洲出现的短故事（在小故事和长篇散文之间）文本形式叫“Novel”。它是从意大利语（novella）引申过来的英文词语，原义是“新”、“新闻”或“新的小故事”的意思。西方近代小说起源于18世纪法兰西所流行的书信体小说。它的发展，一般认为和18世纪以后的英国、法兰西等地中产阶级的兴盛有关。具体来说就是被识字率高且富裕人群的阅读风气所引发。或言之，大概念上他们的“小说”也基本是在讲故事。
虽然西方真正意义上的小说及小说史研究也都是后来才有的事，但他们为了向更早更古地溯源，竟然把它一直追溯到了古希腊。如果一定要硬“贴”的话，我觉得只能是跟古希腊的“史诗”存在某些联系。只是当时无论什么内容，都基本以“诗”的形式来表现。包括他们的悲剧或喜剧之类。这个问题西方人是可以在亚里士多德那部文献《论诗术（诗学）》中获得一定的信心满足的。
从我们汉语文化的角度来说，“诗”和“小说”在内容形式上是非常不同的，但在西方的古希腊人那里就可能没有这么严格的界分，因为古希腊语词中的“诗”仅仅是一个动词性的“制作”或“生产”的单词所标的。我们中国“诗”这个字的含义则是“记录”或者“记载”。
【这里我要插入一个知识点：“诗”在我们中国应该先启于“歌”，“歌”字的甲骨文是一个跪坐的人在发声感叹的象形。而“诗”字未见甲骨文，最早是西周晚期的金文，是上“之”下“又”的结构，也就是后来被错写成的“寺”这个字。到了战国时期则演变成了上“之”下“心”的结构，也就是我们现在的“志”字，它既表示名词的“诗”文本总称，又表示动词的“记录/记载”义。到了战国时期的楚国文字中才出现了和我们现在的“诗”字较为相近的符形，是左边“言”旁加右边的上“之”与下“又”的结构，也有简化的上“之”下“口”结构。“之”是人脚趾的“止”下加一横笔“一”的结构，表示人去到了某个地方或站在了某个地方的意思，是动词性属。】
“诗”开始的时候并不是诗歌形式内容的直接命名，而是借助搜集整理记录记载它们的行为来间接称谓的，也就是由动词到名词的演变过程。可以说是搜集整理记录记载“人在面对这个世界某种瞬间所生发出来的心情的那些表达（歌）”。这就完全不同于西方的“诗”概念。所以我们的“诗”后来深化出现了“诗意”的概念，学过英文而且是英文水平高的人都会知道，在英文中根本没有能够同“诗意”概念相等价对应的单词。
那么，亚里士多德说的“悲剧”或“喜剧”——包括荷马的史诗《伊利亚特》、《奥德赛》，赫西俄德的《神谱》、《劳作与时日》等等，能够被称为我们汉语的“诗”吗？我认为不能，因为那些戏剧或史诗内容，主要强调的还是故事情节或事件内容（否则也就没“三一律”这个戏剧理论什么事儿了）。至于分行、押韵这些外在形式，完全和诗的本质内容不挂钩。就拿我们中国的《诗经》三百篇和他们的“悲喜剧”或“史诗”比一下，差异大家立刻就会感受到。《诗经》几乎没有宏大的“故事”。而古希腊似乎也只有传说中的女诗人萨福（约公元前630-公元前570）的“诗”不是纯粹的“故事”，并且往往是单纯地“抒情”。但如果把萨福的“诗”和《诗经》里的“诗”做个比较，差异却又格外显著。以大家非常熟悉的《蒹葭》为例：
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。
溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。
蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。
溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。
溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。
再看萨福的“诗”：
我觉得，谁能坐在你面前，
幸福真不亚于任何神仙，
他静静听着你的软语呢喃，声音那么甜。
啊，你的笑容真叫人爱煞。
每次我看见你，只消一刹那，心房就
在胸口里狂跳不已，
我说不出话。
我的舌头好像断了，奇异的火
突然在我皮肉里流动、烧灼，
我因炫目而失明，一片嗡嗡
充塞了耳朵。
如果我们都用“描写”这个动词来说，《蒹葭》描写的是“意象”。萨福描写的就是“主观心情”。再想想《荷马史诗》的“描写”是什么？是“故事”。
对“描写故事”的行为我们还有个称谓叫“叙事”，它主要的词性偏向动词。而“描写心情”的行为就叫“抒情”，也是偏向动词。
目前，不管是中国人还是西方人，基本认为“诗”既可以“叙事”也可以“抒情”；而“小说”基本就是“讲故事”的“叙事”。所以有“叙事诗”或“诗体小说（《叶普根尼·奥涅金》）”，但极为少见“小说体诗”的。
不过，在我们的唐诗中却有不少作品似乎例外，虽然也是“讲故事”的“叙事”，但并不是叙事诗也不是诗体小说，比如贾岛的《寻隐者不遇》，“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处”；柳宗元的《江雪》，“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。而且，刚才说过，我们对这种“叙事”的内容有个专门的概念叫“意象”。
于是，西方人对“诗”和“小说”的区别，基本就是以有没有分行、有没有韵和律，抑或是有没有“抒情”来作分别。但这种分别在我们中国恐怕就不行了，比如像“鹅、鹅、鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波”的东西就没法跟《江雪》或《寻隐者不遇》这类作品比较。还有像王之涣的“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”、李白的“日照香炉生紫烟，遥望瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑似银河落九天”以及他的“仰天大笑出门去，吾辈不是蓬蒿人”之类的恶俗之语。可能很多人认为它们都是诗，但在我看来，它们根本不是。如果你一定认为它们也能算是诗的话，那你们就必须得承认现在那些“老干部体”的东西也得算是诗。这样干，你们同意吗？
分析到这里，我就是想告诉大家，小说也好、诗歌也罢……等等这些概念，其实我们从来都没弄明白过，大家都不过是大概齐、差不多而已，从来没深入地做出过认真的思考。
简单粗暴地说，能叫“诗”的东西，我认为它必须有“诗意”；而叫“小说”的东西，我只能说允许它没有“诗意”，但它也完全可以有“诗意”；没有“诗意”的分行韵律写作叫什么？我只能叫它们是“分行韵文”；不分行且没有韵律但能够呈现出“诗意”的写作叫什么？我就暂时称它们为“诗意作品”。
那什么是“诗意”呢？这是不是又出现了一个问题？是的，它不仅是个难题，而且还是个世界性难题。事实上，古今中外甚至始终都没有把它作为一个问题予以提出来过。这个问题先“悬置”起来，我稍后再说。
现在回过头来总结一下，前面我们分析过的中国“小说”经历由贬义到不被贬义的过程，其实跟它叙不叙事没什么关系，最根本的还是跟它自身承载内容的格调直接相关。这也是民国之后，中国小说开始跻身“诗”和“文”之列的重要原因。
前些天，我写过一篇题为《梁军文学叙事的诗意性分析》的文章，里面对梁军新近出版的两部书的写作特质作了比较针对性的分析。主要分为四个部分，一是“叙事特点”，二是“视角立场”，三则是“诗意性追求”，最后则是“全景视角”的相对性问题（大家有兴趣的话可以搜索着看一看）。
具体来说，梁军的写作叙事特点就是描述“意象”而不是“讲故事”。他的“叙事”属于“意象化叙事”而非“故事化叙事”。比如那些微小说（由于时间关系，这里我就不作具体案例分析了），虽然每一篇的内容都是“故事”，可在阅读之后让你忽然就触摸到了“大于”当然也是“高于”那些“故事”本身蕴含的“高维世界”。这也就让梁军写作的叙事特点——特别是他的“小说”——颇显与众不同起来。归纳来说，“意象化叙事”和“故事化叙事”的不同就在于，前者注重情节事件之外的目标目的，后者以自身为目标目的。
梁军的“意象化叙事”其实反映了他写作所秉持的一种比较特殊的“视角立场”，你也可以说是体现了他的思维格局：一种叙事者既“在场”又“不在场”的矛盾状态。什么叫“在场”？这算是个哲学术语，简单来说就是你“身在事件其中”的意思。那么“不在场”也就是你“身在事件之外”。但这也只是个形式感的描述性说法，事实上，“身在事件之外”并不意味着你的感知、认知和判断力不能抵达，所谓“不在场”其实只是“未出场”。有位物理学家对此曾做了个比喻，他说，这就像在一座华丽的剧场里面，你既在舞台上表演着你担负角色的戏份，同时你又坐在舞台下观众席上看着自己的表演（卡普拉的《物理学之道》，1999年）。也就是说，在这位物理学家看来，我们每个人都兼顾着“既是观众又是演员”的双重身份。这件事儿最难让人理解和接受的就是“共时性”问题，我们不可能同时“既在……又在”。但这还只是物理方面的矛盾，你不能同时占据两个物理空间。可一旦跳出“时间”概念，这个问题理解起来就一点都不困难了。我们不妨换个思路来理解一下：
有这样一条大大的河流，河水中放着好多个开着口的玻璃瓶子，每只玻璃瓶子里面是不是也就盛满了河水呢？仅从瓶子的角度来说，它们彼此都为不同的个体，瓶子A，瓶子B，瓶子C……等等。但是，因为瓶子的口是敞开的，瓶子里的水是不是跟整条河的水一样的成分呢？如果整条河水放入了盐，是不是每只瓶子里的水也就都咸了？这个时候，如果我们脱离开瓶子看这条河，我们还会分别其中的瓶子A、瓶子B、瓶子C吗？那么，你要是把中国老子哲学的“道”理解为这条“河”，“道”所生的万物不就可以理解为“河”中那些没有封口的“瓶子”吗？作为舞台上表演的演员时，你就是瓶子，作为台下的观众时，你就是“河水”。你之所以能够兼顾双方，就因为“瓶子”中有“水”而“瓶子”外面仍然是“水”。从佛陀的角度来说，作为人的个体，当我们静观自省时，“我”便回到“本我”之初。也就是从“瓶中水”回到了“河中水”。
这个时候，我要向你们提个非常重要的转折性问题了，“水”的本质属性在老子和佛陀来说会是什么？答案就是“善”。
梁军曾非常明确地表示，他的文学责任始终都在对“善”进行肯定和传达（“善”这个字我一会再给大家分析解释）。这是个非常重要的问题，是世界观的问题，是中西方在认知差异上显现出来的问题，稍后我会具体分析。
那么，梁军是如何传达他的“善”呢？在具体写作的时候，他正是借助自己曾经“在场”的那些客观现实的人间世事，把它们从“意象”而不是简单的“故事”层面，精心剪切好之后放置在了我们的“对面”（这个过程他的写作非常像“小说”），但他写作的终极目标却不是停留在这些“故事”本身，而是对这些具体“事件”所蕴含的本质属性进行努力地“呈现”，也就是“回到”那个“高维度”的“远处”的“全景视角”。这样的写作思维方式并不是每个人都能建立起来的。我猜测，这跟他长期的影视化“镜头”意识训练有很大的关系。
“高维度”、“全景视角”等等这样的词语，说起来是容易的，但真切地运用它们却并不简单，因为它们并不遵循既定不变的量化标准。“高维度”到底“高”到什么高度，“全景”到底“全”到什么程度，这些都跟个人的哲学修养、智慧程度密不可分。它取决于人之个体的世界观（宇宙观）高度。也就是说，你即便认识到了这个问题，也不见得就能做好做到。反过来，如果认识不到这一点，那就只能回到单一的“在场”叙事——这也是绝大多数文学写作者的写作现实。
