近年来，上海兴起一股怀旧热，《上海老照片》、《上海旧事》等书甚为风行，房产商又将兴业路一带的石库门老房子加以改造，名为“新天地”，作为高档的休闲场所，生意很是兴隆。在这个时候，美籍华人李欧梵教授的大作《上海摩登》的中译本出版了，而且作者又亲自到上海来演讲宣传，自然也炒得火热。当然，这不是一般的怀旧之作，作者自称是“一种基于学术研究的想像重构”。这本书的副标题是“一种新都市文化在中国”，时间的断限：1930――1945。
虽说下限断到1945年，但这本书对于沦陷时期的上海文化，却并没有怎么描述，只写了张爱玲一位作家。这样断限的目的，仿佛专为把自己心爱的这位作家写进去。而这本书实际所写的，则是30年代的上海摩登。上海曾经是世界第五大都会，号称东方的巴黎，而30年代（一般指1937年抗日战争爆发之前）又是上海最繁荣的年代，要研究中国的都市文化，这自然是最佳选择。
不能以扭曲事实来垫高学说
就都市文化生活而言，30年代的上海的确显得丰富多采，而且与西方比较接近。但是，对于某种生活风尚也不宜强调得太过，否则就会远离真实。比如，《上海摩登》第一章中，为了证明坐咖啡馆是都会摩登生活的一种象征这种说法，竟把多次声明不喜欢喝咖啡，也无暇喝咖啡的鲁迅亦囊括进去了。
作者在引述了张若谷文章中对于咖啡馆的一段描写之后，接着说：“这幅画面里那种稍稍自恋的倾向和罗曼蒂克的氛围也许是鲁迅讽刺小品最好的嘲讽对象，正如后来1936年，鲁迅在左联时讽刺‘四条汉子’为‘才子加流氓’。但即便如此，这个讽刺大师本人却有习惯在著名的内山书店里屋会见他那些年轻的崇拜者，喝茶喝咖啡。张若谷写这篇文章的时候（1929），上海文学似乎整个地沉浸在‘咖啡馆’风潮里”。
然而事实远非如此。在这短短的一段话里，就有着许多错误：
首先，鲁迅批评“四条汉子”的文章《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》，写于1936年8月，其时左联已经解散多时，所以，说“1936年，鲁迅在左联时讽刺‘四条汉子’”，是不确切的，而鲁迅对于“四条汉子”的意见之一，就是因为他们自行解散左联；
其次，“才子加流氓”一语，虽是鲁迅所说，但不是用来讽刺“四条汉子”，而是讽刺创造社，见于他在1931年所作的演讲：《上海文艺之一瞥》，郭沫若还因此而写了一整本书来反击，搞得很是热闹；
再则，对于鲁迅喝咖啡的描写，也不确切。虽然，鲁迅常在内山书店会客，有时还将客人约在ABC茶店见面，但这是由于鲁迅当时身背通辑令，居所处于秘密状态，不宜在家中会客的缘故，并非他有什么闲情雅致与那些“年轻的崇拜者”一起喝茶喝咖啡也。还在1928年，有人在报纸上发表广告式的文字，说是在一家革命咖啡店里，能遇见“我们今日文艺界上的名人，龚冰庐，鲁迅，郁达夫等”，郁达夫和鲁迅都有反驳文字。鲁迅说：“这样的咖啡店里，我没有上去过，那一位作者所‘遇见’的，又是别一人，因为：一，我是不喝咖啡的，我总觉得这是洋大人所喝的东西（但这也许是我的‘时代错误’），不喜欢，还是绿茶好。二，我要抄‘小说旧闻’之类，无暇享受这样乐园的清福。……”这篇短文，原是《语丝》周刊上郁达夫《革命广告》一文之后的《鲁迅附记》，后来改题为《革命咖啡店》，收在《三闲集》里，很是醒目。鲁迅还说过：“那里有天才，我是把别人喝咖啡的工夫都用在工作上的。”（见许广平：《＜鲁迅全集＞编校后记》）李欧梵教授写过鲁迅研究专著，想来不会不熟悉这些常见的史料，他之所以硬要将咖啡杯塞到鲁迅面前，大概只是为了要做出他的“上海文学似乎整个地沉浸在‘咖啡馆’风潮里”的结论吧。然而，这个结论是不准确的。
其实，即使在巴黎，也不是所有文人都喜欢坐咖啡馆的。巴尔扎克是最离不开黑咖啡的作家，但他忙于写他卷帙浩繁的“人间喜剧”，而且还要躲债，似乎没有时间泡咖啡馆；毕加索等人在尚未发迹时，倒是小咖啡馆里的常客，但他们何尝不知道，艺术时尚的中心不在咖啡馆，而在艺术沙龙里。
中国文人模仿西方艺术沙龙的早期群体是新月派，而徐志摩则是最活跃的积极分子。徐志摩在《欧游漫录》里写他所向往的生活是：“有一个要得的俱乐部，有舒适的沙发躺，有可口的饭菜吃，有相当的书报看”。按他的理想建立起来的新月聚餐会、新月俱乐部，就是一种艺术沙龙。后来新月派的人走到哪里，就把这种风气带到哪里。新月书店在上海开张之后，徐志摩等人每周有一次聚餐会；梁实秋、闻一多等人到了青岛，就在青岛搞聚餐会，还有酒中八仙之称，沈从文写《八骏图》的灵感，即由此而来。公共的俱乐部、聚餐会而外，高雅的女主人的客厅，是更典型的欧式沙龙。林徽音就是有名的艺术沙龙的主人；方令孺先生在复旦的家，直到50年代中期也还是一个艺术沙龙，我是她的课代表，常到她家去联系课事，还见识过艺术沙龙的流风遗韵。相比起来，咖啡馆已是略低一档的去处了。可惜《上海摩登》对艺术沙龙倒并不怎么重视，只在“咖啡馆”一节里附带提及曾朴的沙龙，在论邵洵美的时候顺便提到他的客厅和书房。
不同的社会，不同的文化
波特莱尔是发达资本主义时代的抒情诗人，而刘呐鸥等人则是半殖民地社会的新派文人。波特莱尔除了刚继承遗产那一阵子过了几天好日子，大部分时间都过的是不安定的生活，本雅明曾经引用过波特莱尔给他母亲的信，其中说：“某种程度上我已习惯于肉体的折磨。用两件内衣来对付破裤子和漏风的上衣，这种事情我很拿手。我还能很老练地用稻草甚至用纸塞住鞋子上的洞眼。道德上的痛苦几乎是我唯一视为痛苦的痛苦。不过不管怎么说，我已确实到了这种地步，以致必须避免任何突然的动作或走太远的路，因为害怕把衣服的破口弄得更大。”本雅明因此特别指出：“波特莱尔在英雄形象身上加以美化的种种经验里，这类经验是最不含糊的。”正因为有这类经验，波特莱尔才能在发达的资本主义社会里，看到它丑恶的一面，产生焦虑感和忧患情绪，从而写出了传世杰作：《恶之花》和《巴黎的忧郁》。而20世纪30年代上海的现代派作家呢，他们或有相当的资产，或有一份不薄的收入，过着小康或富裕的生活，出入于舞场、咖啡馆，同时又失却了黎明期作家那种改造社会的热情，叫他们从哪里来的焦虑感和忧患情绪呢？
要在这些作家身上寻找“波希米亚”的影子，是徒劳的，那是当年法国社会的产物。当然，上海也有流粮汉与密谋家，但他们写的是反抗文学，并且在一种盲目乐观情绪的支配下，也缺乏这种焦虑感。当时，上海并非没有带焦虑感的作家，鲁迅就是。但革命文学家讥他用阴暗的眼光看世界，而非革命的文人却又嫌他革命色彩太浓，同样看不到他深沉的焦虑感。大家都视而不见，这又有什么办法呢？
要将文化地图画得准确些
《上海摩登》作为一本描写特定时代上海摩登生活的著作，还是可以一读的，但作者似乎另寓大志，他在书本里，在演讲中，却一再声明，他是在“重绘上海”、“重绘上海文化地图”， 而作为一本上海文化地图，那就显得残缺不全了，有些地方，甚至变形走调。
要完整地描绘文化地图，首先应该注意到图形的准确性，而要做到这一点，就必须对当时的文化性质有确切的把握。
30年代的上海，还处于半殖民地时代，租界的文化，则是殖民主义文化。这种文化虽然给我们带来了西方摩登的生活方式，但却无法掩盖其侵略的性质。应该说，李欧梵教授是看到当时上海文化的殖民性特点的，所以他在《上海摩登》里有专节讨论“殖民情形”，只可惜他对上海人民和上海作家的反应性，在评估上出了偏差。书中说：“在上海，西方的‘殖民’权威确实是在租界条约里被明文确认的，但中国居民在他们的日常生活里对此一概不予理会，当然，除非他们在租界里被捕。”“看来，本书所论述的作家在中国这个最大的通商口岸里，相当自如地生活在一个分裂的世界里……而他们中的任何人都不曾在任何意义上，把自己视为相对于一个真实的或想像的西方殖民主子而言的被殖民的‘他者’”。其实，上海人民与西方殖民当局的冲突，从来就没有停止过，上海史书中多有记载，并不待进了巡捕房才有所理会。而除了“本书所论述的”认同于西方殖民文化，不将自己看作被殖民的“他者”的作家之外，更有不少并不认同西方殖民文化并有反抗意识的“他者”作家。郭沫若在20年代就写有这样的诗句：“马道上，面的不是水门汀，／面的是劳苦人的血汗和生命！／血惨惨的生命呀，血惨惨的生命／在富儿们的汽车轮下……滚，滚，滚，……／兄弟们哟，我相信就在这静安寺的马道中央，／终会有剧烈的火山爆喷！”在这里，“他者”的对抗情绪非常明显。而到了30年代，这种抗争文学也就更加发展起来。
那时，先进的中国人并非拒绝西方文化，而是反对殖民者的侵略，反对文化上的送来主义，他们主张要根据自己的需要去拿来，以利于发展民族的新文化。是送来还是拿来，是附从还是择取，这是两种不同的文化思想，如果无视于此，而仅仅描述一些摩登生活方式，何能反映出时代文化风貌？怀旧如果离开了历史的真实，难免会出现感情的误区。个人的审美偏好虽然无可厚非，但是，在重塑一个城市的文化形象时，如果忘却了曾经存在过的文化对峙和冲撞，那就必然会产生误导。
其次，要完整地描述文化地图，还要具有历史观点，否则同样容易以偏盖全。
房产商开发出一批石库门房子来做生意，在广告上宣称这是上海典型的住房建筑，你可不必多加计较，但在学术文艺上描述上海建筑文化时，就不能与房产商一般见识了。须知，石库门之外，上海还有许多不同种类的住房样式。论古旧，应推南市的老房子，那里是上海的旧城区；论气派，则是沪西的花园洋房，那是洋人和高等华人所住；论贫寒，还有闸北和肇嘉浜等处当年的滚地龙，那是生活在底层的工人和流浪汉的栖身之所，但也是当年上海的一种住房建筑。石库门房子是在太平天国战乱期间发展起来的建筑格局，虽有一定程度上的西化，但还保存了不少江南民居的特点，是给那些逃亡到上海的有钱人居住的。而且，石库门房子也有不同的档次，有联体式和独立式之分。造于20年代末30年代初的虹口大陆新村，在孤岛时期发展起来的租界里的一些里、坊，就与老石库门房子有所不同了。这就是住房建筑的历史多样性。如果文化地图的描述，混同于房地产开发商的广告，唯“石”独美，以偏盖全，那就难以准确地反映出上海的建筑史、文化史和社会史。而这种偏差，势必导致某种新的“一边倒”，“一窝蜂”，重走过去“一体化”的弯路。
回顾历史，是为了展望未来
发思古之幽情，往往为了现在。绘制过去的文化地图，说到底，还是为了制订未来的文化蓝图。是完全认同西方文化，以追逐摩登生活为现代性之鹄的呢，还是走自己的文化发展道路，与世界接轨？这是读了
其实，对于上海昔日都市文化的“怀旧热”，本身就是由现实的“上海热”所引起的，而“上海热”则是因上海建设之新貌和对上海前景的看好所激发。那么，“怀旧”也的确与“创新”相关。但是旧的东西未必都值得继承，其中必然有所扬弃，才能有所择取。只有对自己的文化历史有了准确的认识，才能很好地构筑上海文化的新蓝图。
