因为当时给王实味所定的主要罪名是“托派分子”，所以要批王实味的文艺观，就需要将它与托洛茨基的文艺观联系起来，否则就有脱离政治之嫌。周扬说：托洛茨基“是无产阶级文学否定论之有名的倡导者。他的主张是：没有无产阶级文化，将来也决不会有，而且不应当有。他认为无产阶级在资产阶级社会内是一个一无所有的阶级，因此不可能创造自己的文化。而社会革命时代，阶级斗争又最剧烈，破坏要比建设占的地位多，无产阶级也还是谈不到建设新文化，无产阶级的专政是暂时的、过渡的；它之获取政权正是为要永远消灭阶级，为人类文化开辟道路，所以更不必创造什么无产阶级文化了。”但是，王实味的文章全篇谈的是政治家与艺术家的分工与互补，也谈到文艺要揭露黑暗、改造灵魂的社会使命，却并未涉及无产阶级文化的有无问题。周扬在“破题”之后，实在无法“承题”，于是笔锋一转，就转换话题了，说是“他在《政治家，艺术家》里很狡黠地捕捉了当前文艺上如下的几个问题：

一、文艺与政治的关系问题；

二、文艺是反映阶级斗争，还是表现人性的问题；

三、今天的文艺作品应写光明，抑应写黑暗的问题。”应该说，第一、三两个问题与王实味的文章是有关系的，但第二个问题又有点硬搭了。

为什么一位知名文艺理论家，写起文艺理论文章来，会这样七搭八搭地硬搭呢？看了下面这段话，我才恍然大悟。周扬说：“我早有一点意见想说的，一则自己也还在研究，二则又为整顿三风忙着，因循没有执笔。现在就在这一篇文章里一并说出，所以本文不但是批判王实味的，而且也是研究当前文艺上的具体问题的”。原来这篇文章是借着批判王实味的名义，来教训文艺上的反对派的。只是这些人当时还没有被打成敌对分子，批判起来还不能淋漓尽致，所以有些问题就要借批判王实味来做文章。因为他此时已被打倒，不允许撰文反驳，而别人也不便为他辩护。这正如鲁迅所说：“从指挥刀下骂出去，从裁判席上骂下去，从官营的报上骂开去，真是伟哉一世之雄，妙在被骂者不敢开口。”

那么，周扬以王实味为明靶，实际上还要批判哪些人呢？这就是聚集在“文抗”（中华全国文艺界抗敌协会延安分会）中的一批作家：丁玲、萧军、艾青、罗烽等。他们有一个共同的倾向，都是要揭露现实生活中所存在的问题，以推动社会的发展。就在王实味发表《野百合花》前后，“文抗”的作家们纷纷发表针砭时弊的杂文，如丁玲的《三八节有感》、萧军的《论同志之“爱”与“耐”》、艾青的《了解作家，尊重作家》、罗烽的《还是杂文的时代》；丁玲还发表了小说《在医院中时》（后改名为《在医院中》，写一位医生与医院中的落后现象作斗争。

这些作品之所以会在同一时期出现，其实也是整风运动的产物。是作家们对于批评与自我批评号召的响应。但当他们稍稍触及生活中所存在的问题时，就遭到了反击，其情形与日后在 1957 年所经历的整风——鸣放——反右的过程极其相似。而且，在 1958 年，还把这些在延安发表过的作品，拿出来“再批判”。鲁迅说：“历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运，……”，可惜我们对历史往往缺乏深入的研究，否则， 1957 年也许会少一些人在“阳谋”中落网。

但延安时期的文艺斗争，不能完全用政治权谋来解释，这里还有文艺路线的分歧问题。

周扬晚年复出之后，在接受赵浩生访谈时曾说：“当时延安有两派，一派以‘鲁艺’为代表，包括何其芳，当然是以我为首。一派以‘文抗’为代表，以丁玲为首。这两派本来在上海就有点闹宗派主义。大体上是这样：我们‘鲁艺’这一派人主张歌颂光明，虽然不能和工农兵结合，和他们打成一片，但还是主张歌颂光明。而‘文抗’这一派主张暴露黑暗。”应该说，这个概括是准确的，问题是谁是谁非。这牵涉到对于文艺使命的理解。

中国的文艺，从古以来，就分为歌颂和暴露两派。最早的诗歌总集《诗经》里，就有颂诗，也有讽喻诗。鲁迅认为颂诗是拍马，他看重的是能反映民间疾苦的作品。所以他写小说，意在“揭出病苦，引起疗救的注意”，他提倡杂文，目的在于进行“文明批评与社会批评”。他认为，即使是革命成功之后，也不应该唱颂歌。他说：“革命成功以后，闲空了一点；有人恭维革命，有人颂扬革命，这已不是革命文学。他们恭维革命颂扬革命，就是颂扬有权力者，和革命有什么关系？”“世间那有满意现状的革命文学？除了吃麻醉药！”可见真正继承鲁迅文学传统的，是“文抗”派，而“鲁艺”派却是打着鲁迅的旗帜而背离了鲁迅的文学道路。

但是，鲁迅的旗帜和一切先驱者的旗帜一样，常常要被后人根据自己的需要而加以歪曲。重要的不是先驱者的意见，而是现实的政治需要。

由于“鲁艺”派的文艺观点符合当时的文艺政策，所以他们受到重用，而“文抗”派则反而受到了批判。但这种文艺路线之争，对于后来中国现代文艺的发展影响甚深，我以为很值得文学史家们认真地加以究和总结。