缘于2010年3月温家宝总理在中外记者招待会上讲起元代黄公望《富春山居图》于清初1650年被烧，后分割成剩山卷和无用师卷，现分存海峡两岸也已60多年，希望两卷有合璧的一天，画是如此，人何以堪！于是经两岸协商合作，终于2011年6月1日在台北故宫博物院举行两卷珠联合璧展。这是中华文化史上的盛世，一幅《富春山居图》汇聚了全球炎黄子孙血浓于水的亲情，一件国宝勾起了600年来中华民族悲欢离合的磨难。
为此作文记之。
旷 世 名 迹，画 中 兰 亭
--------------黄公望与《富春山居图》诗话十题
引 子
《富春山居图》是元四家之首黄公望于1350年以他晚年隐居地富春江畔两岸秋色为主题，历时四年绘制的南宗山水巨构，被誉为画中兰亭，此旷世名迹甫诞生即充满传奇色彩，传承中更有许多扑朔迷离的故事。然史料记载或语焉不详或互有龃龉，为此，谨就平时学习心得对史实作些疏理润色工作，以期使历史面貌更为充实清晰。
碍于学力不逮，唯不想“戴着镣铐跳舞”，遂放开手脚爰作打油诗话十题，不计工拙韵律，但求辞通意达，有诘屈聱牙处恳请博雅君子不吝匡正指教。
一、合 璧
闽 台 海 峡 一 寸 宽，延 津 剑 合 两 茫 茫；
胡 马 秉 承 先 烈 志，银 鷹 东 翔 銜 榄 枝。
时序
值今年辛亥革命百年之庆，国共两党秉承先烈遗愿，摒弃前嫌，共襄盛举,不仅仅以国宝为宝,更以民族社稷的福祉为宝,以此为契机,开启两岸和平统一,江山合璧的圆梦之旅,实乃民族社稷之大幸!
诗话十题, 寓十全十美,祝福我之民族繁荣昌盛,长乐未央!祝福生我养我之热土四季如春,山高水长!
二、回 眸
铁 马 金 戈 沙 尘 暴，欧 亚 罗 布 蒙 古 包；
中 原 黔 首 不 走 肖，谁 言 弯 弓 只 射 雕！
黄公望生于南宋即将灭亡，元朝肇建之初。
元代（1271------1368）享国祚97年。
黄公望（1269------1354）享高寿86春秋。整整生活有元一代，可说与其共“兴衰荣辱”。
让我们一起走进这一段历史：元朝是成吉思汗孙子忽必烈灭宋建元定都北京（大都）的蒙古族政权。之前开基者历四王：元太祖成吉思汗（其祖父），元太宗窝阔台（其伯父），元定宗贵由（其堂兄，窝阔台之子）元宪宗蒙哥（其长兄）。
1206年成吉思汗统一蒙古各部落建立大蒙古汗国，之后挥师西征南下，欧亚大陆顿时沙尘滚滚，缰绳勒住两大陆每一条神经。历史出现“拐点”：落后的游牧文明打垮先进的农耕文明，其战争的目的似乎直接简单：掠夺播种（财宝，女人）；屠城灭族（消灭反抗势力）。史载其在欧亚有连屠72城的记录，所向披靡。中亚具有高度伊斯兰文明的花刺子模国灰飞烟灭，其余小国均匍匐在蒙古的铁蹄之下，到他孙子忽必烈时代灭掉中原古国赵宋王朝，拉开了蒙古人主政中原的百年铁幕。黎民黔首以人种、职业划分三六九等，南方汉人最贱（黄公望即是南人），读书人为卑，故有“僧道高于官吏，儒生低于娼妓”之说（赵翼《廿二史札记》）。由于苛捐杂税繁多，民族矛盾尖锐，元后期更因天灾頻仍，民声鼎沸，最终被朱元璋农民起义军推翻。国祚只百年，是史上国土疆域最广阔的短命朝代。
成吉思汗改变了中古这段世界史，给欧亚人民留下永世难忘的惊悸和民族大换血，给世界留下一千多万的直系子孙。在东亚上演了一场蛇吞象的历史剧，到忽必烈手上文明古国宋朝也寿终正寝。黄公望和中原父老一样在苛政猛于虎的历史夹缝中惨淡经营其86年的困顿人生，但他却给世界留下一幅烜赫巨跡《富春山居图》，而彪炳史册。
三、身 世
生常熟食不果腹，適永嘉黄不姓陆；
耄耋获麟盼子久，情深舐犊寄公望。
先生的本籍，史乘历来有多种说法，似乎都确凿有据。有常熟说（正德《姑苏志》，嘉靖《重修常熟县志》等），有富阳说（正统《重修富阳志》，天顺《大明一统志》，嘉靖《浙江通志》等），永嘉说（万历《钱塘县志》等），松江说（清尤贞起《新编录鬼簿》钞本），衢州说（元 夏文彦《图绘宝鉴》），甚至连福建莆田都来湊热闹（《大清一统志》）姑称莆田说。
黄公望出身寒门，社会地位低下，中年遭诬下狱，出狱后云游吴越，卖卜为生，绘画自娱，贫困之时没有哪位阔佬请他吃一餐鲍鱼龙虾，死后画名大噪，画史地位崇高，于是各地方都来攀亲带故。各朝各代修地方志都不忘带上一笔，才有这么“多说”。有一句感叹世态炎凉的俚语：“穷居闹市无人访，富在深山有远亲。”多少可作注脚。
拨检四库全书卷《辍耕录》，吴稚登《吴郡丹青志》，朱谋湮《画史会要》均持常熟说。录《姑苏志》片段：“黄公望字子久，本常熟陆神童之弟，出继永嘉黄氏，父年已九十始得之，曰：黄公望子久矣，因而名字焉。性聪敏博極群书，于技能无不通晓。”窃以为本籍常熟似为妥貼。
常熟常熟顾名思义即稻粱常熟，物产丰饶之意。此作地名，古称虞山，元代属平江府苏州郡望。史称“土壤膏沃，岁无水旱”，陆游《常州奔牛闸记》中有句：“諺曰：苏常熟，天下足。”即指苏州常州两府稻粱熟，天下就富足，指明两府为天下粮仓。然在元朝苛政治下，富庶之区亦多贫贱夫妻档，估计“文曲星 ”此时投胎焦急，错入寒门，做了常熟县子游巷
陆姓人家的次子，七岁前叫陆坚，幼时父母双亡，有三餐不继之虞，“髫龀承嗣永嘉黄姓老伯名乐者”（钟嗣成《录鬼簿》）黄伯已年届九旬，膝下孤单，暮年螟蛉得子，喜出望外，香火传灯有人，十分宝爱，于是延请塾师发蒙。有慈父的舐犊情深，业师的严格训导，加之黄氏的天生禀异，博览群书，按理前程应是一马平川，然而翻开这一页历史却是另一番景象，稚子步履维艰行进于人生旅途------。
四、遭 遇
才识淹通儒释道，命运多舛系大牢；
晚岁羞唱梁父吟，泉边学种先生柳。
黄公望寿至大耄，高寿如乃父，漫长的人生旅途曲折而坎坷，郁郁不得志。五十岁前具体学书绘画方面的记录史料阙如，这阶段应是他绘画才能全面展现前的学识才具积累涵养阶段。社会的黑暗和不平等，辛酸悲苦的底层生活磨难，持续不懈的“百书尝历览”，“淹通儒释道”的学养积累，家国河山秀丽旖旎的风光，都在在感应到他那澄清滚烫的赤子心中，一并成就了他晚年南宗山水画的艺术巅峰。说明中国绘画不单单是技巧层面上的磨练砥砺，更重要的是学识上长时间的涵养和淘沥，“艰难困苦，玉汝于成”！
年轻时即“天资孤高，少有大志”（杨维桢《西湖竹枝词》），但严酷的现实使他一踏出家门就运交华盖，蒙古人“马上”得天下，“马上”治天下，重武功轻文治，终其忽必烈一朝都废科举，黄公望纵然有“能诗齐杜甫，分道逼庄周”的才具也只能仰天浩叹，读书人功名立业之路给堵死了。在他24岁至46岁这廿多年间，还须经人举荐才谋得一低级文书小吏的职位“辟为书吏”（钟嗣成《录鬼簿》）。元祐二年（1315）更因上司张闾“贪刻用事，富民黠吏，并缘为奸”“以括田逼死九人”（元史《食货志》）被捕，而受牵累，遭诬下狱。刚巧这年元朝在废除科举36年后首次开科取士，而他却身陷囹圄。虽然“公之学问，不在人下，天下之事，无所不知，薄技小艺亦不弃”（钟嗣成《录鬼簿》），但抱负无可施展，“朝为田舍郎，暮登天子堂”的金榜题名梦彻底破灭。在狱中，友人赠诗替他鸣不平：“世故无涯方扰扰，人生如梦竟昏昏”（《翰林杨仲弘诗集》）。天命之年出狱，“尘埃深灭迹，霜雪暗盈头”，已经白了少年头，看破红尘，不复往日“抚事吟梁父，驰田赋远游”的豪情（均见《杨載再用韵赠黄子久》），弃却世间功名利禄，流寓杭州、富春、松江间，于1329年与倪瓒等文人同时加入全真教，拜“金蓬头”为师，改号大痴，开坛布道于苏州，卖卜养家于三吴，绘画乃是道学外之余事。先生性豪爽，善饮，互为酬唱来往者均是道教高蹈人物陈宁極、郑无用、方方壶和文人学士杨載、杨维桢、张雨、倪瓒、吴镇、王蒙、曹知白、王逢、张渥等一时俊彦。他题张渥《渊明小像》诗曰：“千古渊明避俗翁，后人貌得将无同；杖藜醉态浑如此，因来那得北窗风。”流露出其晚年有归隐林泉之意。然其晚年浪迹江湖的落脚点不止一处，“始见神龟梦，终营狡兔谋”（《杨仲弘赠诗》），筲箕泉、富春江畔、吴越的许多道观都曾是他的栖身之地，友人笑谓“大半江南子久家”。《姑苏志》说：“黄冠野服，来往三吴，------晚爱筲箕泉，结庵其上，将为终老计，已而归富春，年八十六而终”，说明筲箕泉是其效五柳先生的结庐处，富春江畔是他生命最后几年的归隐地，《富春山居图》即是他在此耗数年心血创作的旷世名迹，完成后仅四年，先生就羽化登仙了。
五、 巨 构
元代四家声誉隆，个中独标大痴公；
楮墨富春三四載，南宗巨构赠无用。
元代四大画家为：黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙。随着时代与绘画实践的深入，绘画理论的充实，历代所举人名、次序互有出入。
元 倪瓒认为：高克恭，赵孟頫，黄子久，王蒙。
明 王世贞《艺苑巵言》：赵孟頫，吴镇，黄公望，王蒙。
明 屠隆《画笺》说得模棱两可，先举赵、黄、吴、王四人，又说钱选，倪瓒，赵雍三人“可垂不磨”，成七家。
明董其昌《画禅室随笔》则云：“文人之画，自王右丞始，------直至元四大家，黄子久，王叔明，倪元镇，吴仲圭皆其正传，”又云“元四大家以黄公望为冠，而王蒙，倪瓒，吴仲圭与之对垒”。后代遵此说。
除以上所列出的画家外，元代还有不少杰出的画家，如：李衎，陈琳，鲜于樞，曹知白，朱德润，郭畀，柯九思，郑元祐，张渥等，正是这一班文人墨客的推波助浪，才使元代文人画（特别是山水画）达到一个不可企及的高峰。中国绘画始终包含两大元素：图画与书法，元代前偏向图画元素，元代开始偏向书法元素，元初经钱选，赵孟頫，李衎等身体力行，至元四家已标举起以书入画的文人画旗帜。他们既是地地道道的文人，又是真正的画家，诗、书、画于他们都是日常的修为。并且他们也都深通三教，融贯一体，允称当代第一流高手，他们把受异族统治的种种不平屈辱，籍着文酒聚会，诗词酬唱或泛舟江湖，“何时再会吴江上，共泛扁舟醉瓦盆”或“鸣琴消永昼，吹律效清秋”，“达饮千锺酒，高登百尺楼”（《翰林杨仲弘诗集》），而发为词曲与绘画，在互相切磋中逐步自觉地将书法融入绘画之中，并清醒地认识到画外功夫的重要性。提出“逸气”，“逸笔草草”，“不求形似”，“聊以自娱”，“游戏笔墨”等文人画重笔墨的主张，黄公望晚年著作《写山水訣》即为后世山水画学典范之作，亦可说是《富春山居图》创作的理论总结和依据，从而奠定了他领袖元代画坛的地位。
元朝将西藏收入版图之后，奉佛教萨迦教法王八巴思为国师，宗教作为权柄的润滑剂以及佛教本身的宽容性，多少放松了统治者对其他宗教的箝制，于是南方道教勃兴，黄公望师弟郑无用，方方壶也都是道教史上著名人物，随着他教理，画名的逐步彰显，身边来往者亦多文坛一时之选，有案可稽者除三家外（吴镇，倪瓒，王蒙）尚有杨載 ，张雨，杨维桢，曹知白，柯九思，王逢，张渥等，与他们诗文来往，书画互题。但历史在此处出现“漏洞”，史料上没有赵孟頫与黄公望往来联系的雪泥鸿爪，赵孟頫（1254——1322）大黄公望15岁，黄系狱前后都与之生活在同一时空，与黄有交往的部分诗友和赵也互有来往。究其原因，社会地位悬殊使然，赵为皇室贵胄，文学才情堪称一等，家族一门（弟、妻、子、婿、外孙）皆锦绣文章。赵虽因缺钙，一度为贰臣，但不影响其显赫的社会声望和文坛盟主的地位，而黄公望却位卑人微，做了二十多年小吏，又系狱多載，出狱后卖卜养家糊口，自不能插足缙绅显宦之列，虽然也表示过愿为“松雪斋中小学生”，而对方没有反响，终一生未能亲炙赵的风仪。世人没有给这位卑微的天才多一份关怀，估计在赵的眼里黄公望其时连“程门立雪”都不够格。到黄公望67岁前后画声鹊起时，赵已归道山。历史在“滴答”之间留下遗憾，两位同时代的文化巨人“缘悭一面”，错过了千载一回的“历史性会晤”。继赵之后为文坛祭酒的句曲外史张雨晚年与黄公望可说知交，其题黄公望小像“全真家数，禅和口鼓，贫子骨头，吏员脏腑。”还只把他看成三教九流之一的全真教师和小吏身份。历史没有对这位出身低微，踽踽独行于艺术之道上的开宗立派者更多的“驻目礼”，也无法掂量出其在文化史标杆上的份量！
倒是其师弟郑无用，似乎会点拨禅机，陪伴他渡过最后近十年的黄昏岁月，并殷殷切切地多次向师兄索画，于是孤独的天才倾注了一生的学养，一腔的余热，携一管锋芒秋风四度，在晚年的另一个隐居地富春江畔，向生养他的故国河山倾诉了一生的衷肠，一世的向往，留下“规模董巨”“浑厚华滋”的不朽巨构《富春山居图》，赠师弟无用。其题款为：
至正七年，僕归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼援笔写成此卷。兴之所至，不觉亹亹布置，如许逐填劄阅三四載，未得完备，盖因留在山中，而云游在外故爾。今特取回行李，中早晚得暇当为着笔，无用过虑，有巧取豪敚者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年青龙在庚寅，独节前一日大痴学人书于云间夏氏知止堂。
六、 流 传
画中印信说流传，石田题跋泪沾裳；
华亭财绌千金押，剩山归棹泛湖帆。
郑无用追随黄公望数年，日夜看守其身旁始得这件珍宝，宝爱逾恒，善加藏弆。元至正廿四年（1364）无用师携行在身北游，此后600年间围绕这件宝贝牵连起历史上不少著名人物，从古稀天子，官宦名士，书画大师，收藏大家，文物掮客，到贩夫走卒都与她发生关联。因为她，有人制造冤假错案；有人坑蒙拐骗；有人泪眼滂沱；有人欲与之同归于尽；有人偷梁换柱；有人建楼庋藏；有人大敲竹杠；有人重金购回；有人寝食难安；更有人为她朝摹暮临四十年！尽管手段、表现千变万变，然而始终不变的是：对这人间珍宝的一往深情！这些历史片段犹如颗颗珍珠，串起600年来曲折动人的传奇故事。
当代台湾画坛耆宿张光宾先生是元四家研究领域的权威，他积“台北故宫行走二十年”的阅历和丰厚的学养，对黄公望与《富春山居图》研究多有发明阐述。他一一核对了画中收藏印记，仅“江长庚”一印待查，其余都有归宿，理清了画的流传统绪。在前人研究的基础上，编出一翔实可信的收藏转承表。
本章仅就转承中几个主要人物事件作些表述，即诗中点到的沈周、董其昌、吴湖帆。转承中的两个关捩点，拟另辟《浴火》和《真假》两章分述之。
沈周于明成化年间（1487前若干年）得到《富春山居图》，距无用师拥有已过近150年，其间史料上没有她一鳞片羽的转承记录，留给后人更多的遐想空间。如今宝物重现人间，石田兴奋莫名，1487年拿给友人题画，不曾想被友人的不成器儿子“干没”，高价转售出去，谎称画被偷。第二年画出现市井上，石田方知原委，筹钱欲赎回，然一时手头拮据，无可奈何。1488年被另一友人樊舜举重金购得，是年立春日樊请石田为之题画，老夫子时年62岁，面对失而复见如今又不属己有的宝物，泪眼滂沱，题曰：“墨法笔法深得董巨之妙，此卷全在巨然风韵中来------，旧在余所，既失之，今节推樊公重购而得，又岂翁择人而阴受之耶？”
毕竟是仁厚长者，题得收敛，不牵怪无赖诓骗之徒，而归之于天意，聊以自慰。刚失画时，石田怀想不已，难解胸中縈志，凭借着天纵的才具，背临一卷，史称《沈临卷》，现存北京故宫博物院，亦是人间瑰宝。这次也一同赴台参展，见证这一历史性的时刻，此亦一奇也。 时间又过80多年（1570）《富春山居图》和《沈临卷》同归无锡名画家谈志伊收藏。之后辗转经周台幕、安绍芳两藏家之手，于1596年《富春山居图》为董其昌所得。董自无锡携宝返棹华亭途中欣喜不能自已，迫不及待于船上题下著名的董跋，其中称：“与摩诘雪江共相映发，吾师乎！吾师乎！一丘五岳，都具是矣！”董其昌也临过《富春山居图》，有“三癸”一说，成千古文坛佳话。谓其经始于癸已，润色于癸亥，成于癸酉，前后共用了四十年时间才完成。越三年，董氏即与世长辞，由此可知其对《富春山居图》的深情厚谊。董其昌学问才气均称第一流，首倡山水南北宗说，对后世绘画影响深远，是明代屈指可数的书画大师，但痛心的是其人品似有欠缺，其与家人为华亭一霸，是地道的“土豪劣绅”，晚年更渔色豪横，强占民女，逼成人命，激起乡人共愤，万人啸聚，放火烧了他的祖宅和别墅，晚境艰难，不得不将《富春山居图》以千金重价典押给其同榜吴之矩。后因无力典回，宝物归吴所有，吴遂在画卷上端各个骑缝处钤上“吴之矩”，“吴正志印”，成为他“云起楼”中收藏的重镇。吴有三子，吴殁，幼子洪裕得宝物。到洪裕临终时发生火殉故事（详《浴火》章），经火殉，卷一分为二，前部六分之一为剩山卷，后部六分之五为无用师卷。无用师卷于乾隆年间收入清宫（详《真假》章）。 剩山卷于1652年首为收藏世家吴其贞所得，1668年重金售予收藏大家王延宾，同光年间流入江阴陈式全之手，随着世代更替陈氏后人已不识“和璧随珠”，于1938年剩山卷含在画册拆页零售，卖给上海汲古阁老板曹友卿。时吴湖帆养疴海上，见曹带来一叠册页求售，其中一张山水画面雄放秀远，山峦苍茫，神韵非凡，火痕依稀可辨，拂去表面灰尘顿现神秘光彩，宛然元青花般霞光，吴湖帆为清著名考据、收藏家吴大澂嫡孙，其妻潘氏祖上更是显赫的收藏大家潘祖荫，从小耳闻目濡，加上自身功课黾勉，学识亦是不凡，断定此为传说中的大痴公《富春山居图》剩山卷，喜形于色，为曹氏所察，大抬竹杠，狠狠敲了吴一笔，无奈，吴只好以珍藏的商周青铜器换下残卷，后延名师装裱。在前隔水题篆书“山川浑厚，草木华滋”和楷书“画苑墨皇大痴第一神品富春山居图”。后隔水有其妻潘氏题“吾家梅景书屋所藏第一名跡”。以后陆续有许多名流都在画卷上留下手泽，与画相辉映，计有沈尹默、韩对、张大千、马衡、叶恭绰、冯超然、张珩、吴诗初、王同愈、夏敬、吴徵、汪东等。
剩山卷在吴湖帆的精心呵护下安然躲过日寇的掠夺和内战的炮火。解放初期书法大师沙孟海供职于浙江省博物馆，得悉剩山卷在吴处，他深知宝物流传至今之不易，深恐日后再有不测，为此寝食难安，几年数次往返杭沪说项，晓以大义，动员吴将宝物收藏于浙博，还请出老友钱镜塘、谢稚柳从中斡旋，吴深受感动，忍痛割爱，剩山卷终于1956年归藏浙博。此乃大幸也，否则再过十年，文革烽起，后果难料。试想看，当时苏州上海为文物荟萃之地，有收藏半壁河山之称，两地的文管部门都被砸烂，苏州的文化局长兼文管会主任范烟桥被批斗游街，折磨病死。吴湖帆在苏沪两地的家都被抄，文物散失殆尽，人被扫地出门，读书人难咽受辱之气，而“自绝于人民”。即使在文革后归还给他的一些字画，存在银行保险柜也被水浸湿，剩山卷在吴处会有好果子吃吗？人犹如此，物何以堪！谢天谢地，谢谢沙老的“寝食难安”！抑或“又岂翁择人而阴受之耶”？
七、浴 火
油尽灯枯情何堪，欲效秦王殉大王；
从侄狸猫换太子，飞出折翼火凤凰。
吴洪裕为明万历四十三年举人，大约在1620年左右从他父亲吴之矩手上得到《富春山居图》，奉为至宝“与之周旋数十载，置之枕籍，以卧以起，陈之座右，以食以饮，倦为之爽，闷为之乐，醉为之醒”（邹之麟题识），到了如痴如醉的程度。更在自家庭院筑“富春轩”庋藏此画卷。名画家邹之麟为之题匾额。
到甲申（1644）年元旦伊始，李自成自西安起兵攻打北京城，城破，3月崇祯上吊于煤山，明朝灭亡。这时清兵叩响山海关大门，吴三桂不爱江山爱美人，引狼入室，闯王败走麦城，又一个少数民族政权清朝建立。时局变幻迅速，王朝更替朝夕间，举国一片混乱，人心惶惶。 此时吴洪裕“坐卧不安，诸事不闻不问”徒以画卷相随。到顺治七年（1650）老人病入膏肓，临终仍“被褐怀玉”难以割舍对《富春山居图》的情深之好。这时的他，油尽灯枯情何堪！这时的他，蜡炬成灰泪不干！想江山易主，兵荒马乱，宝物日后定有闪失，不如效法唐太宗携兰亭一起上路，祖宗的宝贝岂能入异族之手！于是嘱家人投火相殉。前一天已烧了王羲之七世裔孙智永师的千字文手卷和其他书画轴，这天又将《富春山居图》投入火盆中，其从侄吴子文在旁眼尖手快，立即从火中抽出，并偷梁换柱扔进另一画卷，遮人眼目，宝物始得救。估计画卷没有展开，居然只烧着裸露在外的前段部分 ，画卷原系六纸接成，焚烧成火洞的刚好在第一纸与第二纸的连接处，揭下后遂成前部的剩山卷和后部的无用师卷。《富春山居图》凤凰涅槃，浴火重生！在清初文人和画家 中激起壮阔的波澜，更增加其神秘的色彩，人们视之为神物。历代 文人，书画家，收藏家，王公显贵莫不以一睹其真容为幸。
顺治九年（1652）无用师卷转入丹阳张范我手中，翌年6月邹之麟到张家看到《富春山居图》时已经断臂成无用师卷，无任感慨，之前他替吴洪裕题“富春轩”匾额时，还借临过全卷，睹物伤情，再面对故国江山沦丧，提笔写下两首哀婉的绝句：
一、山川图画自天然，何必丹青借笔传；
此日真形已残败，却怜纸上化为烟。
二、世盼分明是画图，番飞过眼番飞无；
劫灰已作千年话，何有区区一卷乎。
核对画卷上的印记和题跋，无用师卷又经过季因是，高士奇，王鸿绪，周炳文，江长庚，安岐诸人的转承收藏，直到乾隆丙寅年（1746）经大学士傅恒的介绍，从安氏手中以两千金购入清宫内府。期间江南名士沈德潜曾于苏州、京师两度获观两度题跋。从火殉到收入清宫内府，翻过这一页历史，时光已流逝近百年！
以后无用师卷在清宫“韬光养晦”两百年。其中有蒙冤受曲，遭皇上的白眼和冷遇，有受过八国联军炮声的惊吓，有躲过傅仪的“第三只手”。直到1933年日寇攻占山海关，北平岌岌可危，冒着硝烟战火，无用师卷和故宫馆藏的百万文物经历了一次惊心动魄的大转移，由北京，南京再辗转四川到贵州，1945年又运回南京，接着1948年远渡海峡，行程万里，历时十五年，入藏台北故宫博物院。
《富春山居图》经火殉后，分裂成两卷，各奔东西“浪迹江湖”，其经历就像他的主人生前的遭遇，一样的曲折坎坷，一样的艰辛无奈，走过了300年的岁月，但她对“火光”却留下永恒的记忆！
八、真 假
高宗莫辨假猴王，纷纷题赞君臣忙；
沈叟岂敢拂龙须，托辞夏禹岣嵝碑。
乾隆乙丑夏天（1745年）江南名士沈德潜晋呈诗文稿，稿中录有两题《富春山居图》跋语。冬天，清宫收入一卷高仿本，题为”山居图”，款识上有黄子久赠子明隐君，故也称子明卷。高宗审视卷中景物和跋语 ，即以为是沈德潜所留题过的《富春山居图》，如获至宝，于是御题：“偶得子久《山居图》，笔墨苍古，的系真迹”。钤“太上皇帝之宝”等印玺。并命大臣纷纷题诗作赞。第二年（1746）冬天，无用师卷也收进内府，高宗“剪烛粗观，则居然黄子久《富春山居图》也，五跋与德潜文吻合，偶忆董跋，与予旧题所谓山居图者同，则命内侍出旧图视之，果同。次日命梁诗正辨其真伪，乃咸以旧为真，新为伪。”进而说：“德潜、高士奇、王鸿绪辈之侈赏鉴之精，贾直之重，以为豪举者，均误也，富春山居，本属一图，向之题山居者，遗富春二字，故里真而人疑其非真耳。”（以上两引文见文渊阁《四库全书》页10，11）遂一锤定音，将山居图即子明卷，定为黄公望真迹，编入《石渠宝笈初编》，将无用师卷定为“赝鼎无疑”，允其编入《石渠宝笈次等》。由于真命天子金口玉舌：“笑予赤水索元珠，不识元珠吾固有”，朝臣中即使有知鉴者也只好“唯皇上之好为准”，对赝品假货大唱颂歌。1748年皇上又御题一首：“---高王目迷何足奇，压倒德潜谈天口；我非博古侈精鉴，是是还应别否否。---”讥讽沈氏走眼误鉴，同时命他也题赞一首，沈叟心知肚明此卷并非自己在雍正年间过眼并两度题跋的无用师卷，然又想想，自己66岁 始得功名，皇上对己也宠信有加，岂敢道明原委而逆龙鳞！（此时君臣关系融洽，正处在蜜月期，而殁后，被乾隆扒了祖坟。）于是作《岣嵝碑》诗一首：“---圣人得此屡评品，探诀亭毒穷端倪；江山万里入毫楮，大造在手非关思；敕命小臣题纸尾，迫窘诘曲安能为；昔年曾跋富春卷，今阅此本俯仰兴赍咨；天章在上敬赓和，秋蛇春蚓敢望岣嵝山尖碑。”说得婉转而承仰上意。高宗对子明卷宝爱有加，不仅在宫中常把玩展阅，外出巡游也携带身旁，累计自1745年至1796年这五十年中，先后在画上御题54处，大、小、方、圆印鉴钤遍画面，空白处几乎塞满。子明卷虽是高仿本，但也是无名氏的丹青高手所绘，具有很高的艺术价值，被全面“纹身”后，已体无完肤，其艺术价值也大打折扣。此可谓宠幸中之大不幸也！
真本无用师卷被高宗定为赝鼎之后，还命侍臣梁诗正写上御识一段，不啻给这一不朽名作烙上一耻辱的印记，古稀天子指鹿为马，刚愎自用的种种作派也成了千古笑柄。正是真本受到冷遇，从此没有再被“御题”，反而使画面得以保持原有“山川浑厚，草木华滋”的神韵。此可谓不幸中之大幸也！到嘉庆廿年（1816）胡敬校阅《石渠宝笈》旧藏时，细察元、明、清三朝诸多鉴赏家的审定，流传有绪的无用师卷才被编入《石渠宝笈三编》，算是有了正式的名分。
到1938年吴湖帆得到剩山卷后，经详细考察画卷的构图章法，笔墨皴染，题跋印记，史料记录，认定故宫博物院的无用师卷为真迹，特别是剩山卷和无用师卷画幅上方都钤有“吴之矩”的骑缝印，说明两卷原为一全幅的《富春山居图》。此论一出，又掀起一场新的“富春疑案”论辩，经20多年的争鸣，最后基本认同无用师卷为真品。但子明卷也有其不可替代的艺术价值。
然而在海外，70年代中期又针对两卷的真伪问题作起翻案文章。港台学术界再起“富春公案”的波澜，徐復观、翁同文先生发表宏文，判定子明卷为真，无用师卷为伪。鉴于此饶宗颐、彭袭明、傅申等学者都参与讨论争辩，最后乃由精湛于元代书画史研究的张光宾先生娴熟地驾驭史料，通过细致的条分缕析，考证出黄公望最后的隐居地和无用师为何人。得出“无”真“子”伪的结论。
三百年的“富春真伪公案”总算尘埃落定。
九、遗 响
右丞先导苏米倡，富春江畔好举觞；
孳乳吴门众僧王，流风海上余波荡。
考察中国书画发展史有一现象值得深思，书画同源，其追求的美学理想本应是一致的，然而文明伊始，书法、绘画在进程中某一时刻分道扬镳各自向独立的艺术门类发展时，其运行的轨迹颇令人寻味。书法始终秉持着文化属性，而绘画开始就偏离，至五代两宋有所回旋，元代才又回归到其文化属性的轨道，而完成者即是元四家，黄公望为翘楚，《富春山居图》是其代表作，也是南宗文人山水画的垂世经典。条述如下：
书法长期为统治者和文化人所把持，故其文化属性始终也保持着和充实着，到魏晋时期，展现出史上前所未有的灿烂辉煌，篆隶真行草，五体咸备，钟张雁行，二王胜擅，魏晋风流，此之谓也。至唐代，泱泱大国，宪章整饬，颜柳欧褚，名家辈出，法度严谨，技法规模均臻完善。为书法史上第二次高潮。其始终秉持着形而上的美学品格，直至上世纪八、九十年代现代流行书风丑书的出现，才呈尴尬，此不赘。
绘画自先秦开始即循着形而下的写实轨迹运行，其作为实用性的工艺而追随文明进程，除少数君臣把玩拿捏在手外，其主流群体乃是民间手工艺人，画工巧匠，社会地位低微，其文化属性先天性不足，在绘画追求写实、逼真的过程中，技巧不断完善，手段不断完备，但“书写性”的文化成分逐步流失，虽然技巧娴熟，手段高超也能创作出流传于世的不朽名作，但毕竟画有文野之分，仅就山水画而言，唐吴道子，二李，五代两宋荆关董巨，李成，范宽等丹青国手都矗立起一座又一座古典写实主义的高峰。然而“写实”、“逼真”恰恰不是中国绘画本质的终极的美学诉求。其诉求应是“写意”的、“抒情性”的形而上的美学品格，这才是它的本质属性。这一逐步醒悟的过程自六朝谢赫的“气韵生动”到唐朝王维的“画中有诗”、“意在尘外”，再到宋朝的文同、苏东坡、米芾父子等文人的实践并鼓吹，提出“论画以形似，见与儿童邻”，已经明确了绘画并非以讲究“逼真、写实”为依归，而最根本的是“写意”，写出心中的“物像”，浇胸中的“块垒”。“形象逼真”退居第二位，“意韵”才是第一位的，“意韵”来自“文气”，来自画家的画外功夫和书法文学修养，此乃中国画的本质内涵。到元代文人学士成为绘画创作的主体，引领画坛的就是以黄公望为首的元四家，他们在继承前人的绘画技巧和绘画手段后，提出“逸笔草草”，“不求形似”，“画超像外”，“逸气”等文人画的品质诉求，同时有意识地在画卷上写诗题跋，开后代文人画：诗书画印俱全的先河。形成了绘画史上姗姗来迟的第一次高峰，自此绘画开始其文化属性的回归，凸显其形而上的美学品格。开宗立派，影响后世几百年：明季沈周，文征明，唐寅，仇英直到陆包山均于元四家多所发扬，心追手摹，形成近百年的士大夫画派------吴门画派，近代陆俨少，三吴一冯，钱松喦，贺天健，董欣宾等名家多受此派规范，并有自家面目。
清四大高僧：八大，石涛，石谿，弘仁都远绍元四家，兼摄文沈，吮吸营养，标新立异。八大之于吴镇，石涛之于大痴，石谿之于王蒙，弘仁之于倪瓒均可从其画迹中寻绎出胎息的
根源。另一派继响元四家的即所谓正统派------清“四王”：王时敏、王鉴、王翚、王原祁。均法本黄公望，旁涉三家，可是一味临摹，亦步亦趋，闭门造车。虽技法精湛，但缺少新意，缺少生气，失去文人画最可贵的内涵：真情实感的抒情性，而呈“靡靡之音”。这一派当时名显朝中，笼罩清画坛近200年。至清末民初北碑书法浪潮冲击画坛，接着五四运动，陈师曾振臂高呼，捍卫文人画传统，画山水“无一笔入四王”，后经黄宾虹，齐白石，潘天寿，傅抱石等身体力行，终于突破四王樊篱，起200年 画坛之衰，特别是黄宾虹开拓浑厚华滋，蕴藉无穷的“内在美”山水格局，启一代新风。后继者有陶博吾，李可染，陈子庄等大家。
总之，在我们跋涉中国山水画的“群山峻岭”时，黄公望和《富春山居图》以及元代其他三家都是不能绕过的高峰，历朝历代的画家都从元四家中吸收营养，新开布局。同时其文人画的理念也波及花鸟画，明代的青藤，白阳，清代的八大山人、石涛，扬州八怪，恽南田，近代海派都传其衣钵，并流响至今。
十、启 示
中国绘画门槛深，少壮功夫老修成；
腹笥广厚能医俗，演绎书法始通神。
中国绘画易会难精，易甜俗难高标，其根基为学养和书法的修炼。而学问的积累和书法的修炼都不是初一到十五的事，而是一辈子的熔冶淬炼，所以说中国绘画是一门大器晚成的艺术。学问要到“一定程度”的家；书法要有“一点温度”的火候；技巧、阅历要经“三起三落”的磨难。这一切都必须耗去生命的大半时光作为代价，说起来有点残酷，但又很真实，很现实，回顾画史上的名家大家概莫能外，黄公望50岁前没留下学画的记录，但其他方面的功夫已经做足，文书小吏做到46岁，日常都必须用毛笔工整书写函文尺牍，赵孟頫过世后他还在其千字文卷上题过跋，以及《富春山居图》上的题识，都可看出其小楷具晋人风貌，高古苍茫。并且他通三教，精易理，出狱后即可凭卜卦算命为生，“经史二氏九派之学，无不通晓”，于是50岁学画，67岁画名彰显，79岁创作到82岁完成《富春山居图》，86岁驾鹤西游，临终前四年才修成正果。吴昌硕自谦40多岁才学画，但之前已是书法、篆刻的大师，学殖深厚，临写石鼓文以百通计，曾说，一次临有一次的境界。常常能口吐珠玑，画刚画完，即能不假思索，题诗上头。以金石笔法入画，成海派领袖。齐白石也是从小就背诗学书，出身贫寒农家，其刻有一印“星塘白屋不出公卿”。7岁时靠着外祖父教给他上半部《论语》去打柴，牧牛，拣粪。偷空 学完下半部《论语》。晚年刻有“吾幼挂书牛角”印，以及“牛角挂书牛背睡，八哥不欲唤侬醒”的题画诗。晚年他还画过一幅《霜灯画荻图》题诗道：“我亦儿时怜爱来，题诗述德愧无才；雪风辜负先人意，柴火炉钳夜画灰。”缺少纸笔，以炉钳火灰替之，可见少年阿芝用功之勤。20岁得《芥子园画谱》开始学画，后拜胡沁园学画，拜王闿运学诗，一生独钟三公山碑，天发神谶碑，60岁还不出名，识得陈师曾，衰年始变法，红花墨叶，大俗大雅，登峰造极，80岁以后才成大气候。黄宾虹从小就学书学画，一生浸淫古文字80年，在故宫作古画鉴定，在各大学教美术史，对传统的理解和创新可说无人能出其右，是立一代楷模的大师。但他80岁时才在上海举办平生第一次画展，却门可罗雀，画也没人要，张大千为人豪爽，拿出金条买下他全部的画。盖因阳春白雪，知音者少。傅雷是当时文艺论坛的第一高手，慧眼识珠，撰文鼓吹，才渐渐为世人所“认识”。他说得比较尖刻：“近代名家除白石，宾虹二公外，余皆欺世盗名”（《傅雷文集 书信卷 》）。更有甚者，百年孤独陶博吾“往昔年年求速死”却活了96岁。6岁即入私塾，10岁通音律，14岁入诗社，20多岁求学于南京美专，毕业于上海昌明美专，就回故里彭泽，躬耕田亩，以后厄运连连，81岁头上还戴着地主分子的帽子，一生遭遇极端屈辱的非人对待，埋没草莽中，“生无可乐，死又奚悲”然他始终没有放下手中的笔，临写散氏盘，石鼓文不辍，“无缘了得平生愿，聊将丹青寄远情”，1989年老人89岁，于他人或许墓木已拱，而陶氏却拄着拐杖第一次也没有第二次在中国美术馆举办画展，轰动京城，李可染、启功等大腕名流都来剪彩捧场。1996年已96岁，老人眼睛白内障，看外面世界混沌一片，而真实的世界也确实一片混沌，他与先贤黄公望一样带着一颗倔强而澄澈的心走了，“黄泉不作可怜魂”。他也是大书家，大诗人，如果说格律诗到散原，海藏止，现代还有两家不可忽视：陶博吾，聂绀弩。
以上列举的大家都是一流的学问，一流的天赋，一等的勤奋，成就之路不外两条：黄公望，吴昌硕先做足画外功夫，然后进入绘画领域；齐白石，黄宾虹，陶博吾先进入绘画领域，然后一生浸淫传统，做足画外功夫，即陆俨少所说：“四分读书，三分写字，三分画画。” 然而这些学问才情，功夫技巧之于绘画都必须落实到画面的笔墨层次上，也就是说中国绘画的灵魂是笔墨，笔墨即是画面展现的线条，墨韵，它体现画家的才情修养和书法功夫，书画同源即有此意。赵孟頫说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通；若也有人能会此，须知书画本来同。”吴昌硕画过一幅兰花，题诗曰：“临撫石鼓琅琊笔，戏为幽兰一写真；中有离骚千古意，不须携去赛钱神。”一再揭示了“直从书法作画法”的中国绘画的本质属性。行文至此，不禁想起前几年一场“笔墨等于零”的画坛风波，认为中国画已穷途末路，是充满暮气，墓气的“老古董”，其始作俑者为吴冠中先生，吴老一生吃的是“油彩”的饭，晚年用墨作颜料，画了些彩墨画，但本质上不是中国画，他是著名的油画家，这不容否定。然于传统文化知之甚少，没喝过多少“墨水”，书法基本不懂，篆刻更摸不着门。所谓“笔墨等于零”乃夫子自谓也。中国画有笔墨才能铸辉煌，黄公望《富春山居图》之所以是传世国宝，简言之就是笔法，墨法，章法都达到了前无古人的高度，书卷之气盎然楮墨外。故明代邹之麟说：“子久画，书中之右军也，圣矣！至若富春山图，笔端变化鼓舞，又右军之兰亭也，圣而神矣！”。笔墨是中国绘画锤炼了几千年的传统经典，是博大精深的传统文化有机组成部分，至今仍呈现出无限生机。有句古语，君宜记取：-------“周虽旧邦，其命维新”！ 结 束 语----------
清 程正揆在观赏了《富春山居图》无用师卷后，发出这样感叹：“子久老笔，尺幅具千里之势”。确实，先生深谙绘画散点三远之法，咫尺而现江山千景，富春江上氤氲着一股神秘迷茫的很“中国”的气韵，这使人想起另一位道教人物瞎子阿炳和他的《二泉映月》，他们生活的时代不同，但苦难的人生相同，一样流寓于吴越山水间，一样低贱贫寒，孤独徬徨，一样从道教中汲取哲理营养，一样“濯于滄浪之水”，所以不管是天籁之音《二泉映月》还是旷世名迹《富春山居图》，都一样流露出很纯粹很“中国”的传统文化经典的情感和韵味，这就叫中国“气派”，她们忧伤而热情，神圣而向往！600多年前先生在富春江畔描绘故国河山时一定感触很多，回忆很多，向往很多------。后代子孙的我，如今面对神迹《富春山居图》时，眼眶阵阵潮湿，浮想联翩，遂口占一首，作为结束语：
高山流水画千轴，明月秋风酒一船；
借问先生何所往，烟波深处子陵滩？
三易其稿于辛卯年端午节
