唐代敦煌古乐琵琶独奏以四弦琵琶嘈嘈切切的单一的音乐语言表现了佛道以净静求美的美学追求。配器的民乐合奏则主要以弹弦、吹管、打击三类乐器丰富的音乐语言扩展了美学追求的界限，以致拓宽了欣赏者的心理审美空间，由音乐生发的各种场面的形体律动也交错显现。

然而民乐合奏敦煌古乐的音乐语汇多而不乱，形象从容，因而声外俯仰舞之蹈之的形态表情也恬适从容。

第一首《品弄》以弹弦乐器混响慢起开始，紧接着出现低浑的弦音，如若四周漆黑，一束追光浅亮。好似万籁俱寂、万劫不复之时，又豁然间有了生命萌动的希望。少顷，弦管合声如潮涌起，由小至大，短促而清脆的定音鼓点瞬息而止。又宛如场灯骤亮，万物复苏，生命以最强的心音宣告自己的存在。

与后来的乐曲相比，第一首只像生命进行曲这个大主题中的序曲。第二首《(缺字)弄》以琵琶清音与阮咸浊音相配慢起，好似男女二人翩翩起舞，一个丰肌罗裙、长巾舒卷，一个面丰体健，扬臂踏脚，二人俯仰互动，顾盼有情。其间时有碰铃与击板加强节奏感，使舞容更为清晰。后来响起的笙声如同生命在俯仰间的述说，用急板结束又好似意犹未尽。

第三首《倾杯乐》用定音鼓点开始，贯穿始终，使乐曲“均等律动”，增强了乐舞的气氛。乐曲展示的场面让人联想到唐睿宗先天二年(713年)正月十五开始的“于灯轮下踏歌三日夜”的情景和百年后唐宣宗因敦煌从吐蕃统治中归唐，“太常乐工五千余人，俗乐一千五百余人”、“教女伶数十百人，衣珠翠缇绣，连袂而歌”，从葱岭踏歌舞到长安途经敦煌的情景。中速节奏使旋律如千里戈壁潺潺流淌的小河，不紧不慢，步履稳健，让人似乎看到群体生命在流动、流动，微波起伏，从容不迫。

第五首《又曲子》之后，多首曲子弹弦与洞箫齐鸣。前者纷纷推出纵横交错的大小溪流作近景，后者让远处隐现深居简出的僧人俯仰慢舞的形态。生命的画面时隐时现，后来消散在大自然的真实与佛道延伸的玄学之中，让聆听者在体味生命飞升的同时享受生命与宇宙同样浩瀚无垠的惬意。其中第七首《又曲子》中点点板鼓声从遥远的天边传来，宛若铁骑迎着清风缓缓而临，为辽阔而荒芜的无人之境带来生命之力。第十二首《倾杯乐》用了近似日本小调的乐句开头，又让曲调蕴含的佛性更浓，如若神奇的彩带挽住聆听者，任随它拉进佛界天地间。

敦煌古乐民乐合奏卷，尽管配器较多，音乐语言丰富，但并没有与舒缓的主旋律发生冲突。配器只是在恬适从容这个大的审美趣味中灌注了由凡人与僧人俯仰间表现的生命意识。而音乐形象中，俯，没有畏缩卑微之状；仰，亦无轻狂浮浪之态。全曲的场景没有烈风浮雨，惊雷闪电，生命过程没有大悲大喜，大起大落。它的审美价值在于最终又归于恬适从容，即生命与精神净化到与大自然合一，与宇宙同一。

唐代的大统一，带来了敦煌艺术空前的大发展。唐代是古代乐舞发展的鼎盛时期。从9世纪中叶至10世纪中叶的百年间，由于吐蕃占领的河西重归于唐朝，经唐宣宗等人提倡之后，踏歌踏舞就流行于葱岭及河西。敦煌更甚，还有参加踏舞的少年由所在寺院用羊款付予报酬的规定。当代敦煌乐神席臻贯在破译古谱时，联系当时的情景，根据诗歌、音乐、舞蹈三位一体的观点，特别是根据乐舞的特点，将节拍译出，使乐曲的听觉形象化为视觉形象，即化为舞容。他又根据唐人信奉的《易传》中“一阴一阳之谓道”，将“俯仰”作为舞容的基本，以致配器后的音乐形象俯仰常见。

对唐代敦煌乐曲民乐合奏的译编，席臻贯也是查有所据的。他发现古人并不满足于乐器本身的和声，而早就懂得通过合奏可以获得更丰满的和声音响。这种和声合奏方法可追溯到《礼记·礼仪》的记载：“三笙一和而成声”。在经济与文化非常发达的唐代，也风行这种演奏方法。因此，由中央民族乐团和上海民族乐团分别配器并演奏的25首敦煌古乐民乐合奏卷，除了比较准确地传递唐代敦煌乐曲的审美追求以外，从表现形式上也令人信服。