“我不是坚守‘小’，我是选择‘小’”
○姜广平
○凌鼎年
【关于凌鼎年】：
凌鼎年，中国作家协会会员、《文学报·手机小说报》执行主编、江苏省微型小说研究会会长、蒲松龄文学奖（微型小说）评委会副主任。在《人民文学》《北京文学》等报刊发表过约700多万字作品。《茶垢》《让儿子独立一回》等作品收入《微型小说鉴赏辞典》《新文学大系·微型小说卷》《中国当代小小说大系》等选本。作品曾获冰心儿童图书奖等。
【导语】：
凌鼎年是一位将小小说当作事业的作家。也是凌鼎年，使文学界与读者对小小说有了更深刻的体认。
最早论及小小说源流的是小小说理论家江曾培。他在《微型小说初论》中认为，小小说“古已有之”，中国小说的发展过程就是由小小说而短篇而长篇，不断进步的。不过在此发展过程中小小说并没有引退，而是按照自己的发展轨迹前进着，并不断出现了一些堪为小说史增辉的作品。
在国内诸多小小说作家中，凌鼎年可谓一种“现象”——产量之丰、质量之高，都是国内具有代表性的。不仅如此，在将这一文体走向世界方面，凌鼎年作出了不懈的努力，并获得了不俗的成绩。此外，凌鼎年借助自己的影响力，通过几十年不间断的努力，使小小说这一文体具有了广泛而高度的世界性认同。
关键词：小小说 节奏 欧·亨利式结尾 精品 精品意识
一
凌鼎年：这几篇都是小小说的名篇，海内外各种报刊多次选载、转载，各种选本多次选用，评论家反复评论、提及，有评论家甚至定为经典之作。《麦琪的礼物》引出的欧·亨利式的结尾，对我国的小小说创作，曾经产生过较大的影响。当然也有作家反对欧·亨利式的结尾，认为导致模式化。我觉得“出人意料，情理之中”依然不失为小小说创作的手法之一，特别是初学者通常比较喜欢这种结构手法。但切忌一以贯之，反复使用同一结构法，读者必会感到乏味。
姜广平：国内像汪曾祺的《陈小手》、许行的《立正》我同样非常醉心。这样的小说，不应以长短论。
凌鼎年：我非常赞同你“小说不应以长短论”的说法。汪曾祺的《陈小手》与许行的《立正》都是我比较偏爱的小小说，这两篇都收到过我主编的小小说选本中，我还给许行的《立正》写过评论。《陈小手》与《立正》，故事都很好读，人物都有血有肉，且立意深刻。以我的观点，《立正》的容量大大超过普通的短篇，完全可以铺排成一部中篇小说，但许行老先生惜墨如金，在千余字的篇幅里塑造了一位让读者过目难忘的“这一个”，这怎么说都是一种成功，都是让人尊重的、钦佩的。
姜广平：同样是汪曾祺的话，我觉得说得非常好：“短篇小说的一般素质，小小说是应该具备的。小小说和短篇小说在本质上既相近，又有所区别。大体上讲，短篇小说散文的成分更多一些，而小小说则应有更多的诗的成分。小小说是短篇小说和诗杂交出来的一个新品种。它不能有叙事诗那样的恢宏，也不如抒情诗有那样强的音乐性。它可以说是用散文写的比叙事诗更为空灵，较抒情诗更具情节性的那么一种东西。它又不是散文诗，因为它毕竟还是小说。”
凌鼎年：不管是小小说，是微型小说，其实质还是小说，“小”“微型”与“短篇”都不过是修饰成分。所以，小小说应该具备小说的基本要素。1994年在新加坡召开的首届世界华文微型小说研讨会上，就有与会者提出“微型小说是与诗歌嫁接的文体”，后来还有研究者认为“微型小说与杂文有亲缘关系”“微型小说是与散文最接近的文体”等等，这都是一家之言，不管评论家、研究者观点多么五花八门，我们作家还是坚持小说写法，人物、故事、细节、立意、叙述是最基本的，偶尔的文体探索，只是尝试，只是换换笔法而已。
姜广平：最初，可能小小说只是被当作作家们的试笔，小试牛刀，小试锋芒，偶一逞技。像汪曾祺、陈启佑、刘绍棠、王蒙、赵大年、鲍昌、蒋子龙、刘心武、陈建功、刘兆林、贾大山、毕淑敏、贾平凹等，都曾试笔过小小说，也都写得非常出彩。现在，将小小说独立为一种小说种类，与长篇、中篇、短篇相提并论的时机可能已经成熟了。
凌鼎年：作家尝试各种体裁的写作是天性，谁不希望自己多种文体都能得心应手呢。据我知道，不少名作家都写过小小说，或多或少，有的是心血来潮，偶一为之，有的是换换脑子，换换笔法，更多的是应约而写，也有的带有倡导性、示范性，名家的参与创作，对小小说的发展，对小小说能有今天的规模，可说功不可没。
在上世纪八九十年代，各种报刊小小说、微型小说征文很多，主办者需要名家的支持、捧场，就千方百计约他们写，有的因此写出了味道，有的则是敏锐地看到了这种文体的前景。像王蒙、冯骥才、蒋子龙、林斤澜等都出版过自己的小小说专集，其中，冯骥才、林斤澜等作家就比较看好这种文体，写得比较自觉，在多种场合为小小说这种文体说话，为这文体的发展、繁荣推波助澜，小小说发展到今天，离不开他们的支持与鼓励。
姜广平：所以，我非常想要知道你怎么界定小小说这一文体？
凌鼎年：小小说文体的界定应该是理论家或评论家的事，小小说作家最要紧的是就是写好自己的作品。我没有从事理论研究的学者那样有专业的理论素养，要我界定有点勉为其难，我个人认为：小小说是一种顺应时代潮流，适应多元文化状态，符合快节奏生活条件下阅读审美，而又相对独立的小说新文体，其篇幅在1500字上下，已成为普通读者喜闻乐见的一种文学样式。
姜广平：其实，在我看来，小小说就是小说，或者，直接说成是短篇小说。当然，前提是小小说的品质与短篇小说的品质相当。
凌鼎年：小小说原本与短篇小说是不分家的，笼而统之称之为短篇小说，直到老舍、茅盾在《天津文学》的前身《新港》杂志发表提倡小小说创作的文章后，这个名称才为文学界接受。但真正形成气候是上世纪八十年代开始的，这与社会发展，经济发展是相吻合的，是读者有这个阅读需求，才逐步形成读者市场，不是谁想提倡就能提倡的，也不是谁想让之边缘化就能边缘化的。
经过三十年的发展，小小说已形成了自己的作者队伍，评论队伍，读者队伍，编辑队伍，自己的出版市场，应该说以走向成熟。
我个人认为：优秀的小小说并不弱短篇小说。整体相比，就很难说品质相当了。
姜广平：我一直认为，现在，小小说被很多小小说家们搞得格局小了起来，以至于很多人都觉得小小说毕竟是太小了，它无法承载更多的内涵。虽然，我承认，尺幅之内，举轻若重，是小小说的本领。但要做得好，也就是要形成气候，现在看来，是非常艰难的。小小说的外部，文学品种繁多且成熟，可能多少也制约了小小说的发展。
凌鼎年：但在纯文学普遍不景气的大气候下，小小说、微型小说能有如此的市面，不说一花独秀，至少也算难得吧。
对于小小说，一直有看涨派与看跌派。有人抱成见地小瞧小小说，总认为这么短的篇幅，这么可能写出好作品呢。其实小瞧小小说的，大部分是从不看小小说，或几乎不看小小说的，他们怕写了小小说，读了小小说，评了小小说，就掉价。因为他们不了解小小说，对小小说的评价，也就有偏差，或者说不公正。
其实，还是有不少优秀的小小说作品的，要不然也不可能有两百来篇小小说进入海内外大学、中学、小学的教科书。
当然，小小说，单篇要与中短篇小说，与长篇小说相比，肯定无法比肩的，如果想让小小说与中短篇小说具有同样的内涵，这可能对小小说有点苛求了。
姜广平：小小说的参与者，可能从总数上讲，还是少得多了。
凌鼎年：小小说参与者应该说为数众多。
姜广平：但和中短篇所代表的文学品种不好放在同一层面与角度上。
凌鼎年：这些参与者中不乏文学青年、文学爱好者、文学起步者，他们的作品与成熟的中短篇小说作家相比，自然不在一个层面上。我们在评价小小说时，还是要多读选本，多读小小说作家的集子。实事求是地说，小小说还是有很多好作品的。
目前的文学市场，有制约小小说发展的因素，也有促进小小说发展的有力因素。手机小说的崛起，可能是小小说大发展的契机。
姜广平：但一直以来，小小说不被主流文学重视，认为它就是一种文学的边角料，是难于登上大雅之堂的雕虫小技，只是作为小说家写作之余的调整和补充。这可能也是小小说难以形成气候的原因。但一种情形非常有意味，小小说在青年学生有非常广泛的读者。
凌鼎年：我认为正确的表述应该是：小小说经过自身的努力，正在逐渐被主流文学重视、接纳，并在给予其应有的地位与评价。把小小说视为文学的边角料，视为雕虫小技，是一种陈旧观念，持这种观点的人已越来越少。至于把小小说看做写作之余的调整和补充，那是偶然为之的大腕作家，他们的作品在整个小小说界所占比例极小极小，甚至可以忽略不计。不知你有没有注意到，上世纪八九十年代的小小说选本，选编者尽量把文坛著名作家的小小说作品选进去，不管质量如何，都置于头条、副头条的重要位置，以示分量，但近一两年的小小说选本，大腕作家的小小说作品少了，集子的打头稿往往是可读性强的，内涵足的，底蕴深的，作者的名字似乎淡化多了。这应该是小小说的正常现象，看得出小小说文坛自信了，成熟了。
我的观点与你有些不同，我认为小小说正在形成气候。今年在吉林出版集团与光明日报出版社出版的《中国小小说名家档案》，已全部出版，整整100本，印的也颇大气。据我知道，北京中大文景图书出版公司也准备推出微型小说作家的个人选本100本，组稿已结束。我在主编的《世界华文微型小说100强》第一辑已进入出版程序，将在凤凰出版集团出版，如果出齐，也是100本。成不成气候，我想这些事实比我说的应该更有说服力。
姜广平：量的问题，当然可以说明一些问题了。但我仍然认为，量不是一种判断标准。何况，这种量的存在，除了要面对市场外，还要面对时间。
对了，一个相关的问题，有可能是专营小小说的作家们经常忽略的，就是精品意识。毕竟，小小说的写作，在现代这样的环境下，是更容易成立的行为。
凌鼎年：其实，大有大的难处，大有大的气势，小也有小的不易，小也有小的优势。有人认为，短的比长的更难写，作为一家之言，也不能说完全是抬杠之言。
其实，关于精品意识，在小小说界从来没有忽略过，圈内的作家、评论家一直有人写文章强调、呼吁，每次小小说、微型小说研讨会，也总有类似要注重精品意识的发言与论文。
说来说去，还是认为小小说精品太少。关于小小说精品，确实少了些，与读者，与评论家的期望值有一定差距。但其它文体也同样也存在这个问题，现在每年要出版上千部长篇小说，有几部能真正称得上精品？
但你的提醒还是有价值的。小小说界是需要不断有这样的提醒与诤言。
不过，现在有一种误导的观点，总认为写的少就是精品意识，写的多就非精品意识，其实这问题要辩证地看，写不出，硬写，就算十年磨一剑，也未必磨出好剑；有生活积累，有创作激情，集中喷发，一年磨十剑，往往更能出好作品，比如像滕刚的颇受评论家与读者争议、好评的两三百篇作品，几乎都是在两年内一气呵成写出的。
我最高峰时，一年写的小小说超过一百篇，而被读者、评论家认可的作品大都是那时期写的。说句不中听的话，并不是有精品意识就能写出精品的。作为作家，谁不想写出精品，但你想写精品就出精品吗？关键还是作家的深层思考、生活积累、文学修养等综合因素对作品的精与不精起决定作用。
当然，我也看到有些小小说作家的作品有重复自己，重复别人的现象，这还是与少读书，少思考有关系。文化层次在某种意义上决定作品的内涵。一个聪明的小小说作家，当他意识带自己的创作接近制造时，要懂得调整自己的创作思路与创作方向。题材的调整，体裁的调整，都有助于走出低谷，走出被人诟病的非精品意识怪圈。
二
姜广平：你如何看待小说节奏这一问题？你觉得小小说的节奏又该如何把握？
凌鼎年：这个问题很专业，文艺理论家才说的清，我们搞创作的，谈这个问题可能说不到点子上。以我创作为例，我落笔时不会刻意去考虑节奏，但自己明白写的是小小说，故一般都开门见山，不会像我家乡的一句土话“城头上出棺材——远兜远转”。通常不会有闲笔，不会有过细的描写笔调，叙述尽量简洁，推向高潮后，抓紧收笔，有的干脆把高潮设置在结尾，所谓“抖包袱”，所谓“豹尾”。
写得多了，熟能生巧，写到千余字后，就会自然而然地煞尾。如果一唠叨，一拖踏，字数就控制不住了，篇幅就上去了，就成短篇小说的写法了。
姜广平：在小小说中，有很多精品，往往凝重而大气。很多作品也都是以文化胜。我发现你的小小说，在这方面也做得比较足。娄城、娄东，一直是你的小小说背景。浓酽的坊间色泽和民间风味浸润了一个个小城故事，书事、画事、石事、茶事、酒事以及园林、拓片、剪裁、花木、演艺之事，各各透着历史深层的气息，折射着现实纷纭的世象。这种意义上的江南古城，是不是可以看成是你力图在纸上打造太仓、娄东这样的文学版图呢？看来，几乎每一个作家，都会在自己的童年与故乡这里停留一生。
凌鼎年：每个人的童年记忆往往是最难忘，最深刻，最刻骨铭心的，作家也是如此。尽管我在弱冠之年去了微山湖畔的煤矿，一去就是二十年，但江南家乡的一草一木，一砖一瓦依然在我脑海中挥之不去。当我重新回到生我养我的太仓后，当我用归来游子的眼光重新观察、审视她时，可能我有了南北方文化、民俗的比较，我对太仓的认识远比以前深刻，也比从未远离太仓的本土作家多了一种观照，我的小小说作品也就更多的把背景放在太仓。刚开始时无意识的，我的不少故事发生在古庙镇、七丫镇等江南小镇上，篇幅一多，我开始意识到应该形成集束手榴弹，我就把以后写江南的人与事都置于古庙镇这样一方小天地中。1992年新加坡《联合早报》连载我小小说时，就冠以《古庙镇风情系列》。写着写着，我觉得古庙镇的舞台似乎小了点，难以包容更多的人与事，于是我又设置了一个娄城系列，把古庙镇置于娄城之下，娄城毕竟是县城，有些重大点的故事就可放在娄城展开。这个娄城，以我家乡太仓为主要背景，又不全是，反正是江南的一个县城，我希望娄城故事能打造出一方区别于其他作家的文学版图。
都说作家写自己熟悉的生活，因为我与文化圈的人交往比较多，了解他们，知晓他们，写他们得心应手，不用挖空心思去胡编乱造，文化题材也就越写越多，无形中成了我的特色之一。
姜广平：福克纳建构了“约克纳帕塔法”世系，那块邮票般大小的地方便成了非常迷人的地方，贾平凹的商洛地区、莫言的高密东北乡、苏童的“枫杨树村”和“香椿树街”，现在，也成了人们非常称道的文化版图。这方面，其实很多作家都非常着意。所以，你的“娄城”，也一定有着这方面的野心的。
凌鼎年：如果我创作、经营的“娄城风情系列”，有朝一日能像贾平凹笔下的商洛地区、莫言笔下的高密、苏童的“枫杨树村”“香椿树街”、王安忆笔下的上海、陆文夫和范小青笔下的苏州，能为读者认可，那当然是最大的快慰，这也将是对我最高的褒扬。“娄城风情微型小说系列”出版后，有多位评论家写了评论，给予了肯定与美言。有评论家在评论我的“娄城风情系列”时，提到了福克纳建构的“约克纳帕塔法”世系，也确实提到了那块邮票般大小的地方，我知道这是对我的高标准，对我的严要求，更是对我的鼓励，对我的鞭策。日本国学院大学的渡边晴夫教授是国际上有名的小小说研究专家，他对我的“娄城系列”很有兴趣，曾经两次借到复旦大学的机会，来太仓实地考察。也有外地朋友来太仓，说就是想看看我笔下的娄城风光。这对我来说比获得什么奖都更高兴更快慰。
姜广平：你似乎不以复杂性取胜。像《药膳大师》《万卷楼主》《茉莉姑娘》《盲人夫妇》《洋媳妇》的指向性，似乎都非常单一，就是向善。当然，你的作品肯定不只是这样的取向与指向。但这里的问题，是不是因为小小说体裁本身的原因造成的呢？小小说姓“小”，尺幅之内，似乎没有更大的腾挪空间？
凌鼎年：小小说因为篇幅的有限，不可能像中短篇小说那样，更不可能像长篇小说那样人物众多，矛盾复杂，故事曲折，主题多义，其多数作品可能主旨相对单一，这是它的局限性，就像你说的没有更大的腾挪空间。等于传统的戏台上，因其小，只能用挥舞一根马鞭替代骏马上场一样。
关于我作品的价值取向与指向，我也是不断变化的，记得我早期的作品，反封建是我的基本母题；有一段时间，真善美成了我笔下的大宗题材；一度，揭露官场腐败，揭露社会丑恶，我集中写了几十篇；我还写过微型武侠小说、微型科幻小说、微型侦破小说，幽默小说，写过故事新编，写过荒诞派作品，写过文体探索作品，我希望通过题材的变换，主题的变换，多角度，多层次，多方位地写出我对历史，对现实，对社会，对人生的看法，写出我对家乡，对民族，对国家的爱。
姜广平：范小青谈你的作品，我觉得饶有意味，她将你的小说与苏州联系起来了。“读凌鼎年的小小说，使人想起苏州，想起苏州的园林，苏州的街巷，苏州的风格，苏州的人。”“苏州是小苏州，园林也是小的，街巷也是小的，苏州的风格是柔的，苏州人的脾气呢，是温和的，很少有大的气派。”范小青其实还应该说说苏州女子，“小家碧玉”，别有一种江南风情。这些可能现在不能再加到苏州女子的头上，但你的小说倒是很好地传承了这些“小”的文化内涵。
凌鼎年：范小青的比喻很有创意，记得我专门写过一篇《小小说与苏州园林》的文学随笔。因为苏州园林讲究“水要曲，园要隔”；讲究“借景”；讲究“以小见大”；讲究“咫尺千里”，讲究“曲径通幽”；讲究“水穷山尽疑无路，柳暗花明又一村”，这对小小说创作都不无启迪。
比起大小说，小小说确实小了点，无论篇幅、内涵，从一般意义上讲，有着重量级与轻量级的差别，不承认就不是实事求是的态度。
姜广平：其实，苏州的园林最大的特点应该是精致。
凌鼎年：是啊，精致不等于小家子气。如果把苏州园林的小，释义为小家子气，是一种误读。这可以联想到小小说的某些误读。小小说也有大江东去，金戈铁马式的作品，像许行的《天职》，沈宏的《走出沙漠》，冯曙光的《二次大战在双牛镇的最后一天》，杨少衡的《复活节岛的落日》，尹全生的《海葬》《延安旧事》，曹德权的《逃兵》《生命》等，以我看就很大气。而像白小易的《客厅里的爆炸》，司玉笙的《高等教育》，绍六的《一个复杂的故事》，唐训华的《两地书》，邵宝健的《永远的门》，许行的《立正》，孙方友的《蚊刑》，刘国芳的《诱惑》，滕刚的《预感》，王奎山的《画家与他的孙女》，谢志强的《杨梅》，毕淑敏的《紫色人形》，相裕亭的《威风》，邢庆杰《玉米的馨香》，吴万夫的《看夕阳》，高虹的《唐家寺的雨伞》，罗伟章的《独腿人生》等作品虽然场面不足以震慑读者，但作品所具有的底蕴，又岂是一个“小”字能解释的。
姜广平：你不像你说的那样，你写小小说，对小小说的研究也已经有了相当的高度。此外，在你这里我还看到一个非常好的文化现象，你不像文学圈子里的有些作家，甚至是相当有影响的作家，他们一般都不读同行的作品。你对同行的作品涉猎颇深。当然，很多作家不读同行作品的理由倒也值得理解，他们认为，他们已经为中国文学作出了自己的贡献，又何必要去关注其他作家是否也达到这一层面呢？
凌鼎年：2002年中国作家协会创研部主编的《2001中国短篇小说精选》，选了我的小小说《了悟禅师》，鲁迅文学院副院长胡平在该书的《2001年短篇小说创作漫评》中这样写道：“不过一千五百字的一个小小说，质量抵得上一个平庸的中篇——这样的小说是很得人心的”。胡平是著名评论家，以他的身份，以他法眼，想来如此评之，是有感而发。
小小说也是可以写出大气势，写出深底蕴的。
姜广平：说到这一点，我觉得你刻意营造娄东风情，是想与苏州文化形成对接与呼应哩。我们可不可以这样认定，一个作家还是必须有自己的故乡，当然，我在一些评论中谈到，一些作家走出了家乡，走向了大千世界，但对故乡的守望或者回望，应该是一个作家惯常的行为方式。
凌鼎年：上世纪九十年代开始，我对“娄城风情系列”确实倾注了相当的心血，我想以小小说的形式，写出太仓地区的历史与现实，写出几个家乡父老人物，因为我熟悉这块热土，热爱这块热土。只要我动笔，那熟悉的身影就会向我走来，那音容笑貌就会浮现在我脑海里，使我下笔有话可说，有事可写。其实，一个优秀的作家，特别是小说作家通常都会有自己的“一亩三分地”，我把从小生活的太仓视为了自己的创作基地，视为了素材库。汪曾祺早就离开了江苏的高邮，但他优秀的作品，大抵与高邮的风土人情有关系；高晓声也离开江苏武进多年，但他最脍炙人口的小说作品都是以武进农村为背景的。
姜广平：坚守自己的“一亩三分地”固然有必要，但守得住，还要走得出。
凌鼎年：是这样的。所谓走得出，一是指作家的思想，作家的意识要走出去，走向更广阔的天地；二是作家的踪迹要走出去，所谓行万里路，没有开阔的视野，没有见多识广，没有东西方文化的比较，如何有全球意识；第三，作品走出地方，走向全国，走出国门，走向世界。
姜广平：说到这一点，突然发现，你现在差不多把微山湖给扔了。
凌鼎年：因为我在微山湖畔的煤矿生活了整整二十年，因此我一度以微山湖为创作题材，以煤矿为创作题材，我七八十年代写的中篇小说、短篇小说，几乎一大半以上与微山湖有关系，譬如，当年上海的《文汇月刊》从创刊到停刊，100期中唯一发的一篇处女作就是我的短篇小说《风乍起》，是以微山湖风情为背景的。我还算经营出了微型小说的《微山湖风情系列》。只是八十年代时，我还在煤矿讨生活，充其量是个文学青年、业余作者，籍籍无名，人微言轻，很少有人会关注到我的《微山湖风情系列》。1990年2月我调离煤矿，回到生我养我的家乡太仓，一晃也整整二十年了，我曾经回到微山湖畔两次，应该讲那边的变化也不小，我自己觉得我对现在的微山湖一带的了解很表面，很肤浅，故我不敢再随便动笔写微山湖风情的小说了，怕贻笑大方，怕亵渎了我的第二故乡。
微山湖是我生命中重要的一站，也是我文学创作的重要起点，我对微山湖也是有感情的，我不会忘怀微山湖。在我的散文等回忆性文章里，微山湖还是在我作品中多次出现的。
姜广平：当然，从题材角度论，你还涉及到佛教。然而，在这里，我似乎有一层担心，佛教的精髓，会不会因为小小说之“小”而受到消解呢？
凌鼎年：对佛教、道教、伊斯兰教等我并没有什么研究，但我相信，我不会去以“小”消解这些伟大的哲学。中国的十大著名寺庙，我除了拉萨的大昭寺没有去过，其他如拉卜楞寺、塔尔寺、法门寺、白马寺等我都先后去过，像孔庙，我因接待陪同竟去过16次。我也有几位佛教界的朋友，偶尔会去问道，去讨教，去切磋，去交流。因为有些接触，我笔下就有了佛教的小小说，好像写过六七篇吧，不过是借佛教故事来阐述我对佛教的理解与尊重，主题无非是真善美，基本上都是向上的。例如《血经》，写抗日战争时期弘善法师、养真法师沥血写《大方广佛华严经》的故事，他们表示：前方将士在为民族存亡而流血，我们佛家弟子也要流点血，这是一种精神。
佛教的精髓博大精深，绝不会因我的几篇小小说而消解的。小小说作家中，像山东的闵凡利等也多次发表过佛教题材的作品，这些作家都是与佛教有缘，与佛家走的比较近的，都一心愿为弘扬佛教思想作贡献的，即便我们对佛教的理解不全面，甚至有点偏差，但佛教一定会包容的。
这里又会谈到小小说之“小”。小小说的形式小，但这又何妨呢？
姜广平：现在的作家们，大都从短篇而中篇而长篇，像你这样坚守着“小”的，可能确实不多见了。
凌鼎年：我不是坚守“小”，我是选择“小”。我最初是写诗的，然后杂文，然后再中短篇小说。最早的一篇小小说写于1975年9月，大约到了上世纪八十年代中后期，我开始转向以小小说创作为主。我与现在的大部分小小说作家的不同之处在于我是先写中短篇小说，再写小小说的，而现在的小小说作家，不少是小小说写出了成绩，再短篇小说，再中篇小说。
换句话说，小小说创作是我的自觉选择。因为我看到了小小说的前景，我愿为这个新兴的文体开拓、实践，甚至奉献。
我在写小小说的同时，中短篇小说也写一些，但写得不多，最长的中篇小说写了8万多字。也许退休后，会尝试些长篇小说。
姜广平：写小小说，可能要花点小心思。这可能是与做中长篇不一样的。当然，中长篇也需要技术与技巧，然而，在小小说，可能更需要匠心。我发现你的小小说足可说明这一点。被人们经常提起的的《菊痴》《茶垢》《画·人·价》《一份腰围记录》等篇什，便非常巧妙地在技术与匠心上胜人一筹。
凌鼎年：长篇小说我没有写过，没有心得体会，中篇小说集子与短篇小说集子我都出版过。我有一种体验，我的不少小小说完全可以写成短篇小说，我写时，笔触稍微放一放，就成短篇小说的框架了，但我有意识地收住。有人说我傻，但我不悔。因为我相信，我的小小说远比我的中短篇小说有读者，有价值，有流传下去的可能。
我曾经说过：中国的小小说把中短篇小说的技巧几乎都运用过了，并一再在探索，在翻新，我一直想主编一本《小小说技巧探索大观》，想在这本书里呈现小小说的所有技巧，并希望人们将小小说与中短篇小说在这个角度上做一些深层的比较与探索。
我的小小说量上多。在国内，超过一千篇的作家为数不多，我是其中之一。这样就逼得我题材翻新，立意翻新，结构翻新，笔法翻新，所谓的技巧也就自觉不自觉地运用上去了。
我不敢说我的作品技术与匠心上胜人一筹，但我创作时应该讲是很投入的，是动了脑筋，花了心思的。我的技巧，不是为技巧而技巧，都是为主题服务的。巧妙的结构，可使作品的效果事半功倍。
三
姜广平：当初你是怎么样走上文学之路的？你在微山湖畔煤矿工作近20年，这一段生活给了你不少东西吧？
凌鼎年：回过头来看，我走上文学之路，有偶然性，也有必然性。
可能有点遗传性吧。我祖籍浙江湖州晟舍，系明代写《拍案惊奇》的凌濛初的后裔，我祖父凌公锐毕业于日本早稻田大学，他著的《万国史纲要》《法制理财》当年做过教材，我父亲凌贻初四十年代从事过写作，我写的《茶垢》，原始素材就来源于父亲的生活。
姜广平：看来，这是家学渊源了。
凌鼎年：1971年因海外关系被命运抛到了微山湖畔的煤矿。刚去时，几乎没有什么文化生活，我就看书，写诗，自娱自乐。1973年，我被基层的发电厂推荐去参加大屯煤矿工程指挥部的文艺创作学习班。这期间，我写文艺作品，写诗歌，写小说，办刊物，办报纸。
我们的煤矿地处苏鲁豫皖交界处，我们发电厂的围墙成了江苏与山东的省界线，那儿的风土人情与江南小城太仓反差极大，那儿的民风剽悍、纯朴，南北文化的碰撞，使我了解了很多很多，思考了很多很多。
我因属于煤矿的坑口电厂，八十年代时，我每年既参加《中国煤炭报》组织的文学笔会，也参加《中国电力报》组织的笔会，还因为我是徐州市作家协会的理事，每年参加一次采访活动，得以走了不少名山大川。行万里路真的大有好处，眼界大开。这对我后来的文学创作不无裨益。
姜广平：更重要的是，你为什么选择了小小说这个行当？
凌鼎年：我一开始是写诗的，可惜写得多，发得少。我是个比较理性的人，我意识到自己本质上不具备诗人气质，我就掉转枪头，写起了杂文。但一段时间后，我同样觉得我这脾性不适宜写杂文，无奈，又放弃了杂文，开始尝试写小说。
当我写起小说后，发现这种文体更适合我。
姜广平：就中国当代小小说而言，你觉得除了你之外，还有哪些有影响的作家？你对他们的评价分别如何？
凌鼎年：这个问题，你来讲更合适。呵呵。
我个人认为上世纪八、九十年代，许行、滕刚、刘国芳、孙方友、谢志强、沈祖连、王奎山、白小易、修祥明、生晓清、沙黾农、张记书、司玉笙、吴金良、曹德权、喊雷、曹乃谦、于德北、袁炳发、汝荣兴等都是值得一提的名字。
进入二十一世纪，第二茬小小说作家中，影响比较大的有陈永林、秦德龙、蔡楠、侯德云、李永康、刘建超、宗利华、马新亭、邢庆杰、吴万夫、万芊、陈毓等。
许行的作品老辣，有品位，尤以抗日题材见长；滕刚的作品，想象力匪夷所思，荒诞中有严肃的思考，往往寓意深刻，不足之处较多地是涉及了性，有些读者难以接受；刘国芳对小小说是真有感情，文笔流畅轻快，语言隽永空灵，作品有哲理性，少男少女尤其偏爱，缺点是题材面相对较窄，形成一定思维模式；孙方友擅长笔记体小说创作，是讲故事的高手，作品可读性强，是小小说作家中少数知名度越出小小说文坛的作家；谢志强读外国作品较多，热衷于魔幻手法、现代派手法，形成了谢氏自己的创作特色，也是小小说作家中少数具备理论功底的作家；王奎山的作品很实在，有几篇沉甸甸的，只是作品的量太少，影响也就有限，小小说毕竟不能像长篇小说“一本书主义”；曹德权的作品我比较欣赏，作品厚实，可惜英年早逝；喊雷的作品也往往可圈可点；生晓清与沙黾农都是极为聪明、极有想法的小小说作家，写出了不少精彩之作，但都移情别恋，在其他方面发展了。
陈永林的创作与刘国芳有相似之处，对提倡作家多多读书表现出一种冷漠，模式化也就成了不易摆脱的宿命。据说他目前的创作量已超过两千篇，搞小小说创作的都知道，小小说是一篇一个题材，两千多个题材，你能想象吗？在这一点上，不佩服不行。
实事求是地说，这几年秦德龙的作品，题材、立意、构思、笔法变化最多，这种求索精神要肯定。如果除却人为的因素，从大范围而言，即从整个当代文坛来观照，所谓的影响大抵还局限于小小说文坛内部，或者作家生活的当地，放在全国的层面上，有知名度的小小说作家，读者耳熟能详的小小说作家名字，实在寥寥无几，如果扩展到世界文坛范围，更加凤毛麟角，这可能与评论家还未足够关注到这个群体不无关系，媒体还未重视这个群体不无关系。
姜广平：你的作品在海外华人圈子里有着很大的影响。但国内为什么没有相应的热度呢？当然，在中国，目前阶段的文学整体处于一种低迷状态也是事实啊！
答：我的小小说以文化题材见长，海外读者也就比较偏爱。而有些官场题材，海外读者老老实实地告诉我读不懂，他们不理解在中国的官场怎么会有那种情况发生。
我在海外24个国家与地区的报刊发过作品，海外的多家报刊专门介绍过我，海外的多家媒体也采访过我，因此，有不少海外读者。我策划成立了世界华文微型小说研究会，担任了秘书长，参与了海外的一些文学活动，故而，海外不少华文作家都知道我。美国的“汪曾祺小小说奖”聘请我为终评委，前几年应邀去了美国的伯克利加州大学参加世界华文文学国际学术研讨会；2009年应邀去奥地利维也纳参加欧洲华文作家协会的年会；今年2月应邀去新西兰奥克兰参加大洋洲华文作家协会的年会于研讨会；8月25日，我应邀去澳洲参加墨尔本作家节，在墨尔本、悉尼分别讲课，讲微型小说创作。
说到国内没有相应的热度，但我也感到国内文坛没有冷落我呀，在小小说作家中，我是参与国内文学活动最多的，应邀去各地讲学也是最多的，我除了去过香港、澳门讲课，还应邀去新疆、内蒙古、上海、四川、贵州、湖北、河南、浙江、江苏等多个省市讲课，还担任了十家以上报刊的顾问、编委、名誉主编、执行主编等，多次被聘请为各类全国性微型小说大赛的评委，像《小说选刊》举办的“蒲松龄文学奖（微型小说）”我就是评委会副主任。但我承认，主流媒体的关注度不是非常高。这可能与小小说文体相关。
所以，这不是对我的冷落，这应该是对整个小小说而言的。小小说属于纯文学范畴。然而，要注意到，小小说的民间性远胜于官方性。
姜广平：当然这方面，还是你最有发言权。你对小小说的写作淫浸日久，对小小说的研究与分析，也做了大量的工作。这方面，你不妨展开讲一讲，使更多的读者正确认识小小说。
凌鼎年：关于这个问题如果要展开讲的话，那就说来话长了，好在我撰写过一篇《中国微型小说备忘录》，从16个方面进行了论述，共4万多字。
2001年时，中国微型小说学会准备向中国作家协会汇报微型小说发展的情况，会长江曾培嘱我执笔写一份汇报，我写了五千来字，最后一段是这样的：“总之，经过二十年的发展，微型小说这种文体已趋向成熟，微型小说也有了自己相对固定的作家群与日益扩大的读者群，这种文体的发展，不以人的意志为转移。时至今天，我们已完全没理由鄙视或小看这种文体了，重要的是应该好好研究这种微型小说现象，让一向对这种文体冷漠的评论家来关注、评论这种文体，也希望有关部门积极加以引导、规范，使之为社会主义精神服务。”
这份汇报最后交到了金炳华手里，后来在第六届中国作家协会的工作报告里，第一次出提到了微型小说，评价微型小说是广大读者喜闻乐见的一种文学形式。一晃，又过去了八、九年，今年2月份，中国作家协会通过决议，把小小说纳入鲁迅文学奖评选范围，我想这是中国作家协会表明了对小小说这种文体的一种态度。
姜广平：赵禹宾说：“小小说是瞬间爆发的艺术，但能量的储备却要靠平时积累。”这样的艺术判断，其实可以适用于所有的艺术种类。在我看来，小小说，言其小，倒不一定是非得瞬间爆发，真正的好小说，可能瞬间爆发的倒真是少之又少的。小小说，肯定不能仅仅从时间角度来界定它。
凌鼎年：赵禹宾是《小小说月刊》的主编，一级作家，但以评论为主，兼写中短篇小说。他说的“小小说是瞬间爆发的艺术，但能量的储备却要靠平时积累。”是他的一家之言。我认为，小小说写的好与不好，与平时的生活积累、艺术修养积累、思考深度的积累都大有关系，有了这些积累，当你提笔创作，或坐到电脑前敲打键盘时，那些积累就一下子融入到了你作品的字里行间。
其实，对于我们作家来说，创作过程中，哪会想到这些理论性的东西，我们只考虑人物、故事，细节、语言，开头、结尾。
对一篇小小说，是否优秀的判定，我想读者无非是看有没有引起联想、共鸣，有没有被感动，有没有被震撼，有没有说出读者的心里话，等等，这才是主要的。
瞬间爆发，还是水到渠成，对读者来说都无所谓。读者多数关心结果，很少关心过程，两者都关注，这是评论家的职责。
姜广平：如果从时间角度论，小小说的节奏可能与生活的节奏正好相悖。这可能是很多小小说作家未能意识到的一点。这样一来，小小说的节奏处理与时间意识的处理，就成了大事。毕竟，小小说仍然是小说。不是一句话，更不是一种对世界的归纳与概括。
凌鼎年：我不知其他小小说作家如何理解，至少我从来没有认为自己或其他文友的小小说是对世界的归纳与概括，即便中短篇小说，恐怕也难以有这本事。我只知道，小小说与短篇小说一样，都是截取生活的横断面，源于生活，高于生活，虚构故事，塑造典型，写活“这一个”。
在我的创作中，从时间概念而言，我写过几小时内发生的事，也写过十年二十年内发生的事，同时还写过人的一辈子，写过古代与现代时空交叉的人与事。记得有一篇小小说，写着写着就卡住了，衔接不上了，如何承上启下呢，我想了老半天，突然，一行简单到不能再简单的“十年过去了”，跳到我眼前，我一下子豁然开朗，作品立马前后贯通，不知者算不算时间意识处理？
姜广平：现在，可以这样说，你因为有了大量的小小说写作，从而对小小说文体有着明晰的认识和把握，同时，也能够在调动和娴熟掌握小小说写作的各种艺术手段时，对传统的现实主义和现代、后现代的实验文体，有着非常深刻的体认，并同时对小小说各路诸侯有着非常清醒的判断与评价。
凌鼎年：我从七十年代开始写作，从1980年开始发表作品，三十年多年来，已发表了3000多篇文学作品，小小说也有1000多篇了。写过历史题材、现实题材，写过武侠小小说，科幻小小说、侦破小小说、幽默小小说、官场小小说，使用过现实主义手法、浪漫主义手法、现代派写法、黑色幽默写法、荒诞派写法、魔幻派写法，文体探索也写过多篇，等于是文坛的十八般兵器都试了试。这一来，一是使自己的作品不再单一，二是为挖掘挖掘自己的创作潜力。不过，每个作家有每个作家的优势、长处与不足。尝试永远需要，但总归有个主打手法与基本题材。譬如，我不善写女人，不善写爱情故事，我就要扬长避短，爱情故事只能偶一为之，多写难保不写假了，我就退避三舍。还是让刘国芳、陈永林他们去显身手吧。
同样，有些小小说作家的根在农村，写农村是他们的优势，有些小小说作家外国书籍看的多，擅长写外国故事，那我就错位写作吧，我着重写好我的文化意蕴小小说就可以了。
姜广平：我还发现，你借助于小小说，在做一些文学活动，同时借助于这些文学活动，又进一步扩大小小说的影响。看来，文学是到了一个需要用经营的方式来推进的时代了。我总觉得，过去有人对这样的事给予批评，现在觉得，有人做这样的事，总比没有人做这样的事要来得好。
凌鼎年：有人说我是小小说的活动家，不管是表扬性质的，还是语带讥讽的，我一概笑笑。因为，我有作品，有作品就有底气。我没有因为参加活动而少些作品，我高峰的几年，每年要写50万字的作品，这几年写得少一些，每年也不会少于二三十万字的作品，我已经出版了21本集子，今年还有4本在出版之中。而且我的作品集，很少有作品重复的。20多本集子，这在小小说作家中，也应该是少见了。我总共发表了700多万字作品，这在小小说作家中应该算得上第一了。我收进海内外教科书的小小说有16篇，这也是最多的，所以我不怕别人说我是“活动家”。
我是把小小说当做事业来做的。我所做的，就是为推进小小说的发展，让更多的人了解小小说，热爱小小说。我近年所做的就是推进海内外小小说的双向交流，即把中国的小小说推介到海外，把海外的小小说介绍到大陆。当然，在这个过程中，也让更多的读者认识了我，了解了我。
姜广平：极有意味的是，你也是从写诗歌开始的。很多作家都是从写诗歌开始走向小说。为什么后来扔下诗歌呢？在我看来，小小说的品质有时候还真的如同诗歌，精致是一方面，凝练与意蕴丰富也应该是小小说的品质。语言上稍有不同，但小小说要举轻若重，又要能举重若轻。
凌鼎年：不再写诗歌，是因为我觉得用小说形式更能表达我对这个世界的看法。但当年的诗歌创作，锤炼了我的语言，对小小说创作的空灵、空白等等，都不无益处。诗歌要靠意象来表达意蕴，小小说则要靠情节，靠细节来传达主旨，确有相通之处。
举轻若重，与举重若轻，看似矛盾，实质对立统一，得视题材而定，该举轻若重时举轻若重，该举重若轻时举重若轻，那才是高手，那才能把作品写的有变化，有深度。我在努力实践之，做得如何，就让读者来评判了。
姜广平：中篇与短篇你也都写过，可是，为什么最终还是执着于小小说呢？你觉得小小说与短篇、中篇真正的不同在哪里？
凌鼎年：我的本职工作是侨务办公室的副主任，我所有的作品几乎都是双休日、节假日写的，我不愿别人说我利用上班时间爬格子。故而我每写一篇作品，都有本子纪录在案写于哪一天，以备查考。我的社会兼职也比较多，虽说都是虚的，但总会有这样那样的事要去处理一下，我很少有整块的时间，写大的作品相对困难些，那就忙里偷闲写点小小说吧。更主要的是我喜欢小小说，我从来不会因别人叫我小小说作家而有自卑，我也不需要以写中短篇小说来证明自己的创作能力或其他什么。
中短篇小说与小小说的区别，首先在篇幅上，其次在结构上，小小说的人物肯定不能太多，矛盾肯定相对单一，通常一条主线，偶尔有条副线，最好没有闲笔，绝对不能有败笔；小小说以叙述的笔法为主，描写的笔法为辅，否则很难控制字数。
姜广平：今后是不是还有可能回到中篇或短篇上呢？
凌鼎年：回到中短篇小说创作上，这个表述不够确切，因为我从来没有放弃过中短篇小说创作，只是写得少一点而已。还有一年我就退休了，或许退休后我会多写一些中短篇小说，也可能写酝酿已久的长篇小说，随缘吧。我不喜欢制定创作计划，写作全凭兴致，有兴致写就有乐趣，不管是写长写短。
姜广平：我们再说一个也许非关小小说的问题。从你的社会角色看，我发现，你非常着意于自己的“文人”或“文化人”的定位。特别是后者，作为一个文化人，你似乎更为醉心。委实，我们现在的小说作家，如同费振钟所批评的，都非常醉心于做一个文体家。其实，作家是一个内涵丰富的概念。一个不懂得文化，或者，一个作家不知道风雅，哪怕是附庸一下风雅，可能其作品的品质就要大打折扣了。我发现，你在这方面，还是非常关注的。书画研究方面，颇有心得。在这方面，我们很多作家也还是做得不错的。冯骥才、黄永玉等名家都不仅仅会侍弄文学作品。我们苏州的几个作家在这方面也非常棒，车前子啊陶文瑜啊，这样的文人，有点味儿了。
凌鼎年：这可能与家庭出身，家庭背景，家庭教育等不无关系。我现在主要做两件事，一是小小说创作，以及与小小说相关的事；二是娄东文化的研究，与娄东文化相关的事。我撰写、出版过两本与太仓地方文化有关的书，正在出版中的《弇山杂俎》也是与娄东文化有关的文章。我是太仓唯一的高校健雄学院娄东文化研究所聘请的研究员，也是文化局聘请的娄东文化顾问，太仓市委宣传部主编的《娄东文化丛书》我也忝列编委。我是个家乡观念比较重的人，很想在弘扬娄东文化方面做点事。我作为太仓市的政协常委，每年的提案基本上是文化类提案。近年，像中央电视台、中国教育电视台、香港凤凰卫视、美国蓝海电视台、江苏省电视台、台湾东升电视台等来太仓采访、拍摄，央视在播放时，介绍我时，都谓为“文化学者”，让我好不惭愧。但有评论家就把我作品评论为“文化意蕴小小说”。这多少也让我有些开心。
姜广平：最后，我想表明一下我的态度。我非常乐意承认：“凌鼎年是目前中国微型小说界创作、发表文学作品最多，应邀参加海内外文学活动最多，在海外影响最大的微型小说作家。”也非常赞同海内外小小说同行与评论界对你的界定：中国当代“微型小说创作的代表”、“中国小小说之王”、“微型小说文坛的劳动模范”、“微型小说获奖专业户”。小小说界有“凌鼎年现象”，也是我非常欣慰的。但客观上讲，我觉得这些大多不能作为文学评论的话语方式，就更不要说可能圈子里还有些过热的评价了。然而，我非常乐意借这次对话的机会让更多的读者认识凌鼎年、理解凌鼎年，同时，更深刻地体认小小说、理解小小说。
凌鼎年：非常有幸与你进行了一次对话。我知道你都是与文坛的大腕作家、热门作家对话的，与小小说作家对话还是第一次。说实在的，我个人认为，在这次对话中，我既代表我自己，也很想借此为小小说作家说说话。
对小小说寄予厚望的朋友们对我是有些谬奖，当小小说在艰难成长时，也确实需要方方面面的鼓励，哪怕有溢美之词，但当小小说开始成熟，开始进入堂奥之时，我们小小说作家尤其要保持冷静的头脑，要有忧患意识。我已时时在告诫自己。
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论凌鼎年的微型小说创作（作者：王力）
无论从文学传播的角度，还是从微型小说这一文体的角度，凌鼎年及其作品都是耐人寻味的对象：身居江苏太仓，却已经在海外发表了数百篇作品，产生了相当大的影响；国内微型小说界将他的创作量大而质高称为“凌鼎年现象”，或者誉之为微型小说界的“领头雁”。当文学研究的版图从国内扩展到海外华文文学的宏大视野中时，这个特殊的“凌鼎年现象”，的确值得认真观察和思考。
文学不仅要传达情绪，更重要的是表现思想。艺术性地再现生活和表达自己，是叙述性文体的特点，微型小说除了此特点之外，还因为先天性的体制短小，需要作者更加精巧的构思和剪裁组织，以达到思接千载、视通万里的境界。“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。”(1)刘勰的这句话，用以形容微型小说的创作颇为恰当，用来评价凌鼎年的作品，也是合适的标尺，因为他自己对文学的理解与此相似。
“作品有思想性，也就是评论家们常说的作品有内涵，有底蕴。用古人的话说就是相外之相，相外之旨，弦外之音，题外之话。用我们今天的大白话说就是故事背后有故事。”(2)这段自白，说明凌鼎年是从多个角度切入微型小说的：理论思维的自觉规范；文化内涵的深层挖掘；审美情趣的主动提升；叙事技巧的有意识强化。多向思考凝结于小说叙事，便形成了凌鼎年多彩的文学世界。
思理：纳须弥于芥子
文体短小而能包含巨大的思想容量，客观上要求文本叙事如同触媒，以引发读者的联想、比较，使得文本内外的生活事相交融成为读者阐释和接受的广阔背景。这就是相外之相，相外之旨，于小说叙事而言，也即“纳须弥于芥子”。繁复的生活事件在本质上是相近的，正如须弥峥嵘之相可纳于芥子之中，大千世界可借一传神片段展示底蕴。历史风云浓缩于一人之身，文化冲撞融结于俗人俗事，在高明的作家那里，文本叙事总是一面镜子，折射出芸芸众生的生存本相。
《血色苍茫的黄昏》是凌鼎年所作中很特殊的—篇，改朝换代的风云变换，道德剖判的多义性，人性挣扎的艰窘与屈辱，都郁结于千字左右的小说中。与一般的颂扬民族气节相反，作者把一个“晚节有亏”的文人推到了场景的中心，并且将其一生简约到一个黄昏，同时把不尽的意味纳入遗嘱，文本内的故事已经包含了太多的冲突和歧义，文本之外的故事尤其发人深思。
降清派和抗清派的存在，其实暗喻了相互对立的道德标准。舍一身而取千古名，史册中有不绝如缕的典范，也是自古至今绵延于民族文化中的伦理观念，其壮烈令人肃然，正像“呼应者个个视死如归”的呐喊。如果从降清派的苦口婆心来看，又是一番沉重在心头，“兴，百姓苦；亡，百姓苦”，这也是千古不易的道理，“尔等以一死博得慷慨多奇节，青史留名，娄城百姓呢?”人的生命与道德追求的矛盾在此成了一块界石，也是历史和人生十字路口的标志，任何一种选择都必然伴随着难以挽回的缺憾，——人在现实中的处境也是如此，鱼与熊掌不能得兼，是生活里常在的悖论。
尤竹庄的遗嘱，可以看作对此悖论的解答之一：“吾不配以明服陪葬，也不愿以清服下殓，可殓以僧服，葬吾于娄江之侧，墓前一圆石，题曰诗人尤竹庄之墓即可。”放弃对自我的道德评判，所剩下的，就是“人”的身份了，不过一袭僧衣掩不去深入骨髓的知识分子气质：他念念不忘“诗人”的自谥；求葬娄江侧，隐隐流露了对故土的眷恋。“圆石”，是个比较复杂的意象，圆为其相，石为质，与他降清保全一城百姓、终又自尽的行为达成意义上的一致。这份遗嘱也如同一块石头，摆在明清换代的历史当口，充当衡量人性价值、知识分子人格的砝码，而弦外之音直逼今人的耳鼓。极端化的环境能衡较出入的价值和最终归属，此文本之外的故事是：深夜庭中的徘徊忧叹，书写遗嘱时的和血以泪，自缢之前的绝望无奈，都渐渐化作一块圆石，默立于娄江之侧，其背景则永远是一片血色苍茫的黄昏。
所言与所行相悖，这在知识分子看来，是可鄙的；然而可悲之处正在这里，现实之中能够知行合一的实在少之又少。从普通的丧夫再嫁题材，就可以见出这种黑色幽默意味的生活事相对于人的嘲弄，剥茧抽丝，还可以寻绎出知识分子的心灵在走向现代化的过程中艰难的蜕变和对旧道德的缅怀。《小乔又嫁了》即是例证。“小乔初嫁了”是既合乎传统伦理又合乎现代知识分子心理的婚姻模式，然而这种心理的传统性或曰僵固性特点一直都很显然：夫妻双双取得学业上的成功，本是平等人生的写照，何来“帮夫运”一说?小乔心伤丈夫病逝，“几次昏死过去”，同窗闻之，“无不说怀鸿值了”，表面上看是赞其情深，骨子里同《儒林外史》中王玉辉闻女儿死则大笑的残酷不无相通，撕去所谓同窗之谊的面纱，暴露出的是旧伦理孽生的阴暗心理。
小乔又嫁，是人生常态，一重原因在于她所处的异民族文化氛围；始终生活于本民族文化习俗中的何守德，即使认识到“从一而终”的悖谬，心理上仍然难以接受“小乔又嫁了”的现实，感到“犹如遭受头顶一击”，明知道人家生活得很好，“他的心情就是好不起来”。作者在轻喜剧似的嘲讽之后，推出了另外一个问题，何守德的困难还在于如何使更多的人接受“小乔再嫁”的事实，从文化心理的深层结构而言，这种难以接受源于民族文化的痼疾，即对女性的“非人化”视角。从把女性当作财物，到视女性为感情、道德的代用品，看似现代化了，实际上没有发生质的变化，女性仍然没被放到和男性同样的生存地位上，这也印证了一点：人的现代化是文化进步中最重要也最艰难的层面。缺憾因此而成为生活中永在的暗流。
这篇小说和《永远的箫声》有异曲同工之处，很美的箫声，很美的情节，但又是很忧郁的叙事，主人公不敢或或者不愿知道真相。不知所来的箫声，给了何箫萧很大的安慰，她也有一探真相的欲望，但是转弯抹角地问过许多人，“所有的回答都没能使她满意”，箫声象征了残缺世界中的一种美丽幻想，因为它代表了想象的完美，以至于人宁愿把它当作“美丽的梦”而不去惊破，何箫箫到了箫声传出的“那幢楼”前止步不进，就是现实生存的尴尬写照：清楚知道现实的不完美，宁可保留一份想象，这想象便成了自足的世界，维系着人的平和心境；从另外一个角度来看，这其实足人对现实生存的忧惧心理。与《小乔又嫁了》不同的足，伺守德知道真相后，这层忧惧外化为伦理观念的冲突，并体现为价值选择上的两难；何箫箫则以幻想掩盖了忧惧，在美丽的梦中获得安慰和激励，这是在鱼与熊掌不可兼得时固守一者努力进取的心态。
并置比较这几篇小说，可以发现凌鼎年在塑造知识分子形象时，有这样明确的指向：以现代价值标准来衡量多层面的人生，针砭传统生存理念的病灶，思考两难处境中人的出路，探索评价人生价值的多向视角。这一类的作品是凌鼎年创作的大宗，《砭术传人》以传统文化的现代发扬为主题，描画知识分子与时代精神合拍，挥洒自如任风流的形象：《做个老百姓也不错》则把知识分子在物质张而灵明掊的困境中，守拙退隐，作为对抗世俗淡泊自处的良策。这些不仅体现为作家的思想性追求，也体现在其叙事策略的运用上。
叙事：道具虚实化生
舞台剧的表演需要道具，小说叙事同样需要。联系不同人物、人物与环境的直观之物是道具，比如祖传名壶、珍品绿菊、根雕棋枰：人物活动于其中的娄城、古庙镇，因其包含的文化意蕴而成为作者叙事的虚化道具；此外，人身在局中又在局外的多重身份，使得自身成为文本叙事和认识生活的中介，则是一类叫虚可实的道具。
《棋友》、《茶垢》、《第五竹》等均是以物为道具组织叙事，各有特色。棋、竹、茶，这些传统文化中陶冶情操、澡雪精神的象征，一旦遭遇商业文明的侵袭，就映照出光怪陆离的世相来。
《棋友》里的文运公年事已高而痴于棋，苦于无人奉陪，只得在茶室观棋聊以解怀，此时文金石出场；棋为道具，串联起两种人，也成为价值衡量的天平。文之运，在于人；金石，作为人性熏陶的媒介还是成为世俗的金钱，也在于人。当文运公以楸木根雕棋枰相赠时，语重心长；文金石“眼睛几乎放山电来，语无伦次”，要“买下”，要“付钱”：隐伏已久的矛盾凸现出来，而“文之运”将如何，尽在不言中了。第五竹则是另种风范，如果说文运公以残年弱躯卫护着“文”的话，第五竹以傲岸不羁的姿态宣告了文运的倔强延存，题画诗里名士风度宛然：“竹本清高物，风吹又何妨?若为虚名诱，画竹如画钱。”棋枰，与竹画这些寓意深远的道具，再现了高风懿范的知识分子人格，对于滚滚商潮热浪中人，不一帖清凉剂。
《茶垢》与《菊痴》刻画了僵固保守乃至愚昧的文化心理。小小一把壶，一丛菊，都涵蕴了视物为物、不得超脱的悲剧结局。老菊头对稀世品种“名曰爱之，实则害之”的行为，隐指实际生活里因封闭造成的萎缩，因孤芳自赏导致的退化，这无异于自戕，所以他的生命与绿菊儿乎是同时结束的。史老爹珍爱无比的茶壶与茶垢，更具象征色彩，“从不洗从不擦”，可说是精华与糟粕并存，但糟粕渐被当作精华；壶内天地已经小了一人圈，而他怡然自得，饮垢如同品着“祖上所遗精华之韵味”，茶垢之为道具，此处已由实物转向虚指了。道具渐隐为背景，其间引人注意的是文化遗产继承问题，对抱残守缺意识的批判又—次凸显为主题。与此相对应的，《姚和尚》则代表了另外一种取向，也是此类题材中和《第五竹》同样呈亮色的作品，古典侠风在现代社会得到延存，姚和尚的豪爽、热诚与对“文物古玩”的开放胸襟，塑造了一个大写的“人”的形象。
以上的故事都发生在娄城或者古庙镇，这—城—镇是故事的背景，也是人与人关系的联结点，更是传统与现代发生种种冲突的根由之一。浓郁的地方风物，不仅保证了对于读者而言有着新奇阅读感的叙事文本，而且体现了挖掘文化岩层的努力，使得厚重、复杂的内涵在广视角的叙事中不断闪现出哲理色彩。
《秘方》、《刘罗锅墨宝》、《名画风波》，都有尺水兴波的特点。祖传秘方，真假莫辨的名人墨宝，价值不菲的大师遗作，是道具，相应衬出的古庙镇风情，娄城习俗，也有道具作用．祖传秘方可以起死回生，却中含秘辛，孙子不孝，往吴老太的药里加了东西，产生了出乎意料之外的疗效，至于是什么东西，读者应该从吴老太凄凄的“报应呵报应!”有所领悟；作者的道德立场很明显，但是其中的—些细节含义隽永，对诺贝尔奖的漠视与对十万元的热中，使娄城的传统色彩和现代商业文明发生了撞击，人情浇薄和愚昧并存，这种不谐和音，才是该文的重心。刘罗锅的“墨宝”和葛紫秋的《雾中华山图》，如同镜鉴，照出了人性幽微之处，也令读者窥到一幕无法乐观的场景：拜物主义俘获了人之后，整个社会便充满了尔虞我诈，道德底线已经下滑到何等危险的程度。悲与欢，生与死，得与失，在秘方、书画所蕴的内涵和古庙娄城的现代背景中互相比照牵引，生发出种种让人不安和忧叹的弦外之音和故事之外的故事。
纯粹就叙事而言，《道具》大概是凌鼎年的微型小说中构思最为复杂也最见匠心的。通过迟迟不悟的主人公多重道具身份的转化对比，展示了某种真实的荒诞情景。钟守一“红极一时”的作品名为《彩云归》，如今“重出江湖”，自然而然地成为新闻界注目的对象，于是人为社会活动之道具的身份昭然；文化部门欲搞元宵晚会，苦于无压台戏，“想起钟守一”，在捧场话的激励下，他应承下来，此道具身份得到强化；别人设饭局，须得钟守一“这样有知名度的剧作家作陪，才不致降了档次”，他欣然前往，身入彀中而不觉；直到靓女拉他陪照，才“顿悟”，自己的经历作为《舞台上下》的灵感，融入文中之戏，可谓道具之道具。这几重道具的运用是互相呼应的，激生了多向度的含义，人的主体性在复杂的社会场景中更多地表现为非主体性；人以文学为中介反映生活却自己充当了主角；即使剧本完成，小说的叙事也完成时，主人公仍然没有意识到自己在社会中的真正道具身份。这种既悖常又真切的情形适于每一个人，荒诞原是生活的本相，展示了荒诞的叙事如果不能警醒读者，那就成为更大的荒诞了。
凌鼎年在叙事手法上还做了很多有益的尝试。如《灵感》、《爱情小说大王》等运用元小说叙事技法，蕴藉含蓄；《抓阄》、《借钱》、《房子房子房子》、《刻骨铭心的一天》诸篇的象征叙事，黑色幽默色彩浓厚，而当下社会的讽喻特征明显；《最后的潇洒》、《再年轻一次》，则属于点击人生、情理兼融的精思巧构。不过，白璧有瑕，是社会真实，也是文学创作难免的事实。凌鼎年的叙事结构有时显得模式化，比如《初当评委》与《评委》，《老婆很土，老婆很洋》与《给先生包装》，整体结构基本上雷同；有些作品的语言则因为作者不自觉的加工，与人物身份和个性明显不符，例如《乘一回飞机过过瘾》，主人公洪师傅提坐飞机要求的一段话，过于文学化，作者成了代言人。
题材的扩大是文学创新的出路之一，凌鼎年从工矿系列发展到古庙娄城系列的创作道路已经证明了这一点。然而更重要也更为根本的是，文本内涵走向深刻、厚重，将“人”所负载的传统重负、所面对的现代潮流冲击、在种种两难处境中的挣扎，以高屋建瓴而不失细腻的笔法形诸文本，达到艺术性和思想性的高度结合。微型小说的创作在国内方兴未艾，海外华文文学界也已经召开了8届关于微型小说的专题研讨会，而专门的研究会呼之欲出，这些事，凌鼎年都亲身参与。在此适宜的气候和土壤里，凌鼎年的创作当更上层楼。
注释：（1）刘勰《文心雕龙 神思》。
（2《凌鼎年小小说》P216，湖南文艺出版社1997年3月版。
（王力：徐州师范大学中文系副教授、文学硕士）
