注：此文是去年在苏州大学的演讲，后刊于《文学自由谈》
大方向上出了问题
“文学已经边缘化”——很多人这么说。
以世界的眼光看，文学不在社会关心的中心，很正常；但以中国的实情看，文学如此冷清，很不正常，因为，世上没一个地方有中国那么多的专业作家，没一个地方有中国那么多发表文学作品的报纸杂志。
那么，投入了这么多人力物力的中国文学，究竟哪里出了错？
中国作家普遍有种迷信外国文学的心态。在我看来大可不必。尽管我非常欣赏外国文学中体现出的作家个性的充分发挥。外国人和中国人一样，有高明的，也有肤浅的。他们的眼光也常出错，尤其当他们的审美碰上中国对象。这一点，只需看一下大多外国人眼中的中国美女，就可明白一二。根本来说，中西文化不同，审美也不同。更何况，我们格外尊敬的西方审美的纯粹性，现在也已不那么纯粹，多出很多附加因素。
作为人，要有自信，自知前提下的自信，作为一个民族的文学，重要的是方向，只要方向对了，理解对了，加上诚意、加上努力，我们就有足够的资本理直气壮地挺起身躯，让愿意仰望的人去仰望。
中国文学所以难产真正优秀的作品，在我看来，一个最重大原因：中国文学的主流努力不到位，大方向上出了问题。
作为人，要有自信，自知前提下的自信，作为一个民族的文学，重要的是方向，只要方向对了，理解对了，加上诚意、加上努力，我们就有足够的资本理直气壮地挺起身躯，让愿意仰望的人去仰望。
中国文学所以难产真正优秀的作品，在我看来，一个最重大原因：中国文学的主流努力不到位，大方向上出了问题。
从我自己的经历谈起。
八十年代，我一篇处女作，写的是当年知青的插队生活。小说没故事，只有场景、氛围、情绪。是一个雨天，黄昏时氛，茅草泥屋里，主人公和每天一样，拉起了二胡。以往，他拉二胡时，前面社房喂牛的孤老头老仁爷都会过来，蹲在角落里，不出声，提支烟杆吧嗒吧嗒地抽，听他拉。开始，他不喜欢，但渐渐的，少了老仁爷还不行。这天，老仁爷没来，他心神不宁，曲不成调，一次次放下二胡，走到屋前往外望。可是，看不见老仁爷，只看见老仁爷喂的几只牛，一动不动，淋在雨里。这时，来了个女知青，没进屋，靠在门框上，望着阴灰的天、阴灰的雨，说了许多小时候的记忆，说她怕雨，怕黄昏。女知青的话，扰乱了他的心。当他再一次去门前往外张望时，女知青告诉说：老仁爷不会来了，已经死了。老仁爷去世的消息，让他难以相信。他想了很多，想到了生命，想了青春。想着想着，不自觉中，又拉起了二胡。这次，琴声终于成调了，格外成调，浸透情感，飘了出去，和屋外飘飘忽忽的雨丝、淅淅沥沥的雨声融成了一片。
不能说这小说没缺点。但应该说，这篇小说将知青生活特有的心情和琴声、雨声揉合在了一起，似乎淡淡的，却实际，重得让人难以化解。至少可以说，这是一篇有特色、有味道的小说。这样的小说，即使因为类型，也应该存在，这样的类型，当时几乎不见。
然而，小说投了两年稿，到处投，怎么都投不中。两年后，一家名牌杂志的编辑，总算把我找了去。当然，小说还是不能发表，但好心的编辑给了我一个忠告，劝我写一些改革题材的小说。八十年代初，中国最时兴的，就是反映改革的小说。后来，我试了，写了几篇，一败涂地，至今想到都反胃。
文学是极其讲究个性的。作家与作家彼此兴趣不同、关注点不同、兴奋点不同、引起创作冲动的对象也不同。舍弃不同，就是舍弃个性、舍弃天分，就没有真正的佳作可谈。
即使曹雪芹，不许他写《红楼梦》，逼他写《水浒》、写《西游记》，写改革，写人民公社，也肯定写不好。人有所长也有所短。写好作品最重要一点，就是扬长避短，特别是“扬长”。我们的文坛，老是不断发出“指令”，要求作家们这样写那样写，反映这反映那，且一旦“要求”起来，所有机构都跟着要求，媒体声音、领导指示、报刊精神、编辑意见、社会舆论，全都保持格外的一致。客观上，如此给作家规划的路、打开的门，太过狭隘，太过单调，所起到的作用，只能是扼杀作家身上的优秀，使可能出现、应该出现的优秀作品，露头的机会都难有，更谈不上创作的最高境界——在个人天分的最高点上尽情挥洒。
八十年代，我一篇处女作，写的是当年知青的插队生活。小说没故事，只有场景、氛围、情绪。是一个雨天，黄昏时氛，茅草泥屋里，主人公和每天一样，拉起了二胡。以往，他拉二胡时，前面社房喂牛的孤老头老仁爷都会过来，蹲在角落里，不出声，提支烟杆吧嗒吧嗒地抽，听他拉。开始，他不喜欢，但渐渐的，少了老仁爷还不行。这天，老仁爷没来，他心神不宁，曲不成调，一次次放下二胡，走到屋前往外望。可是，看不见老仁爷，只看见老仁爷喂的几只牛，一动不动，淋在雨里。这时，来了个女知青，没进屋，靠在门框上，望着阴灰的天、阴灰的雨，说了许多小时候的记忆，说她怕雨，怕黄昏。女知青的话，扰乱了他的心。当他再一次去门前往外张望时，女知青告诉说：老仁爷不会来了，已经死了。老仁爷去世的消息，让他难以相信。他想了很多，想到了生命，想了青春。想着想着，不自觉中，又拉起了二胡。这次，琴声终于成调了，格外成调，浸透情感，飘了出去，和屋外飘飘忽忽的雨丝、淅淅沥沥的雨声融成了一片。
不能说这小说没缺点。但应该说，这篇小说将知青生活特有的心情和琴声、雨声揉合在了一起，似乎淡淡的，却实际，重得让人难以化解。至少可以说，这是一篇有特色、有味道的小说。这样的小说，即使因为类型，也应该存在，这样的类型，当时几乎不见。
然而，小说投了两年稿，到处投，怎么都投不中。两年后，一家名牌杂志的编辑，总算把我找了去。当然，小说还是不能发表，但好心的编辑给了我一个忠告，劝我写一些改革题材的小说。八十年代初，中国最时兴的，就是反映改革的小说。后来，我试了，写了几篇，一败涂地，至今想到都反胃。
文学是极其讲究个性的。作家与作家彼此兴趣不同、关注点不同、兴奋点不同、引起创作冲动的对象也不同。舍弃不同，就是舍弃个性、舍弃天分，就没有真正的佳作可谈。
即使曹雪芹，不许他写《红楼梦》，逼他写《水浒》、写《西游记》，写改革，写人民公社，也肯定写不好。人有所长也有所短。写好作品最重要一点，就是扬长避短，特别是“扬长”。我们的文坛，老是不断发出“指令”，要求作家们这样写那样写，反映这反映那，且一旦“要求”起来，所有机构都跟着要求，媒体声音、领导指示、报刊精神、编辑意见、社会舆论，全都保持格外的一致。客观上，如此给作家规划的路、打开的门，太过狭隘，太过单调，所起到的作用，只能是扼杀作家身上的优秀，使可能出现、应该出现的优秀作品，露头的机会都难有，更谈不上创作的最高境界——在个人天分的最高点上尽情挥洒。
再举个例子。
我曾对两部作品表示过欣赏。一部，写出了人间真情，写得朴素、实在、真切，透出股山脉土地般憨厚的动人之力；这份真情与温暖，是生命在这世上的共同渴望。另一部，进入了精神领域，省却铺垫，直取事件核心，写的是这个核的投射，于人一生一世的影响，写出了沉沉浓浓绕梁不散的氛围和感觉。
然而意外的是，我所欣赏的这两部作品的作者本人，不同程度上，都表示了对这两作品的不以为然。固然，其中有着常人意欲扩大自己优秀范围的企愿——你说他这个好，他觉得他不光这个好，还有更多的好。但是，读了他们更多作品后，我发觉，这两部小说，确实代表不来他们，说明不了他们的创作。而遗憾的是，被他们自我“欣赏”、确也受到广泛关注、称道的那些，我却读得不以为然。那些小说，有的追求故事性，有的跌入了政治、社会、时尚的口袋，有的着力书写的是性的绚丽与刺激，其中没有让我触摸到足够我激动、欢喜、满足的文学元素，不管是着眼点、用力点，思维方式、表现技法、情感的深度与厚度，还是隐藏其中的文学的玩味、体味、韵味、品味，与我所欣赏的那两部不可同日而语。
这是个值得我们注意、值得我们思考的问题。很多作家，本身拥有极好的文学素质，一些作品确已闪出耀眼光芒，他们的文学前景本该极其辉煌，但可惜，他们并没重视自身真正的文学能力，最终的努力，偏离了文学本质，加入了文坛的潮流，追风逐云。诚然，一些作家，兴趣热情本不在文学，跨入文学，本就是个误会，但就整体看，则与文坛的导向、文坛的时尚、文坛的崇尚有关。当文坛一而再再而三的号召提倡，吸引聚拢越来越多的人，且越来越多的人因此获得“成功”，大量作家，在这样的“主流”、”趋向”面前开始动摇，开始混乱，开始看不清文学的魂，怀疑、或不得不“怀疑”起自己的初衷、忽视或不得不忽视自己真正的文学财富，潜移默化中，他们将文坛的崇尚与时髦当成了自己的追求。
我曾对两部作品表示过欣赏。一部，写出了人间真情，写得朴素、实在、真切，透出股山脉土地般憨厚的动人之力；这份真情与温暖，是生命在这世上的共同渴望。另一部，进入了精神领域，省却铺垫，直取事件核心，写的是这个核的投射，于人一生一世的影响，写出了沉沉浓浓绕梁不散的氛围和感觉。
然而意外的是，我所欣赏的这两部作品的作者本人，不同程度上，都表示了对这两作品的不以为然。固然，其中有着常人意欲扩大自己优秀范围的企愿——你说他这个好，他觉得他不光这个好，还有更多的好。但是，读了他们更多作品后，我发觉，这两部小说，确实代表不来他们，说明不了他们的创作。而遗憾的是，被他们自我“欣赏”、确也受到广泛关注、称道的那些，我却读得不以为然。那些小说，有的追求故事性，有的跌入了政治、社会、时尚的口袋，有的着力书写的是性的绚丽与刺激，其中没有让我触摸到足够我激动、欢喜、满足的文学元素，不管是着眼点、用力点，思维方式、表现技法、情感的深度与厚度，还是隐藏其中的文学的玩味、体味、韵味、品味，与我所欣赏的那两部不可同日而语。
这是个值得我们注意、值得我们思考的问题。很多作家，本身拥有极好的文学素质，一些作品确已闪出耀眼光芒，他们的文学前景本该极其辉煌，但可惜，他们并没重视自身真正的文学能力，最终的努力，偏离了文学本质，加入了文坛的潮流，追风逐云。诚然，一些作家，兴趣热情本不在文学，跨入文学，本就是个误会，但就整体看，则与文坛的导向、文坛的时尚、文坛的崇尚有关。当文坛一而再再而三的号召提倡，吸引聚拢越来越多的人，且越来越多的人因此获得“成功”，大量作家，在这样的“主流”、”趋向”面前开始动摇，开始混乱，开始看不清文学的魂，怀疑、或不得不“怀疑”起自己的初衷、忽视或不得不忽视自己真正的文学财富，潜移默化中，他们将文坛的崇尚与时髦当成了自己的追求。
众多文坛的号召提倡中，对中国文学的创作造成最大伤害的，莫过于对表现大历史、大文化、大政治、大民族、大时代的大作品的大呼吁。“大”，几乎成了中国文坛的一个永恒的等待、永恒的心病，成了大多文学工作者的共同仰望。
不是没人合适写“大”作品，但肯定不是作家都合适写所谓的“大”作品。一万作家中，合适的几率恐怕不到百分之一，只是百分之零点一、甚至零点零零一。光从几率看，就足以看出这样一概而论的对大作品的呼唤的愚不可及。
作家之所以需要写作，是因心中有份对人对事的感受想表达。
文学本以反映生活为宗旨，政治学、社会学、历史学、哲学、数学、化学、物理学，所有学科，因天然地存在于生活中而天然地存在作品中；但是，文学作品中，对它们的注重、要求一旦超过了文学，那么产生的作品就不再是文学，就失去了作为文学作品而存在的价值。
不是没人合适写“大”作品，但肯定不是作家都合适写所谓的“大”作品。一万作家中，合适的几率恐怕不到百分之一，只是百分之零点一、甚至零点零零一。光从几率看，就足以看出这样一概而论的对大作品的呼唤的愚不可及。
作家之所以需要写作，是因心中有份对人对事的感受想表达。
文学本以反映生活为宗旨，政治学、社会学、历史学、哲学、数学、化学、物理学，所有学科，因天然地存在于生活中而天然地存在作品中；但是，文学作品中，对它们的注重、要求一旦超过了文学，那么产生的作品就不再是文学，就失去了作为文学作品而存在的价值。
所谓大历史、大政治、大社会、大时代类的所谓大作品的存在，大多产生在文化归类还不明确的时代，那样的时代中，一切文化人的思考都可纳入小说，且那时的小说，也以如此表现自己的丰厚、宏大为骄傲。今天，那样的时代背景已不复存在，文学已不可能越俎代庖在他人的领域取得超过他人的成就。再以《九三年》、《战争与和平》那样的形式写小说，已不再成为需要，不可能再被广泛接受。还有一点更重要：作为文学的小说之“大”，并不意味着历史、政治、社会、时代面的展示之“大”；当代文学开始越来越清醒地意识到，人与生活、社会的联系，非常实在，是以极其个体化的形式表现的；也只有个体与生活与社会的链接才最直接、最贴肉，最具说服、感染力，最具永恒的文学性。这也是《情人》、《麦田里的守望者》之类作品饱受欢迎的真正原因。
长期以来，“宏大叙事”作为一个字眼，于中国文坛超额显示了居高临下的雄性统治风采。不知生活中多少人真的具有宏大胸怀与视眼，不知多少人是因“宏大”而写作的。感觉中，“宏大叙述”就像一个注射了大量雄性激素的太监的叫喊，响亮尖利，但还是无法解决底气问题、根子上的问题。“宏大”不是叫出来的，而是心中生来的。胸中越是没“宏大”的人越喜欢叫囔宏大。“宏大叙事”是衡量文学作品的标准吗？对不起，“宏大叙事” 仅仅是姿态，是作家可以摆出的多种姿态中的一种，与文学作品的优劣完全无关。文学叙事可以很大，可以很不大。宏大的小说可以很差，不宏大的小说也可以很好。这些年，我们看到了太多企图摆出“宏大”姿态的分文不值的小说，也看到了太多格外出色却完全不“宏大”的小说。文学作品，好的标准只有一条，就是“写得好”。
五十年代以来，中国作家在立意高度上花费了太多精力太多时间。这样的追逐导致的重大危害是，一些作家，尤其是重要作家，因此养成一个习惯，不从生活出发，而是从“意义”、“高度”出发，从哲学、社会学、政治学、历史学出发，削足适履，量身定做，为自己的作品打造人、打造人的生活。毫无疑问，过于理性而缺乏感性缺乏真情实意写出的作品，打造出的人和人的生活，一定有弄虚作假，投机取巧成分，一定不同程度上脱离生活，是读者不能走近，不被吸引、不被打动的。然而，不管是鸡生蛋还是蛋生鸡，我们的评论界忘记了应该扮演的文学批评角色，忘记了自己的职责，用等于、大于作家的百倍努力，端着放大镜，在文学作品中极力寻找哲学意义、社会意义、政治意义、历史意义等等所有能够站到“崇高”、“伟大”旗帜下的意义，哪怕只是相似，只有蛛丝马迹的挂钩可能，立刻将之提取，然后用文学所最痛恨的没有一点文采的语言，上纲上线，无限拔高，往大处高处使劲地拼命地说，说得天花乱坠，说得大家目瞪口呆，说得包括作家也不得不仰起头。于是，一个非良性的循环，就这样形成了。
失去了文学标准
去年七月，我在上海《文学报》发了篇批评王安忆新作《天香》的文章——《天香算不算小说》。文章写得比较尖锐。但其实，最更尖锐的话，发表时已被删除，名字也改了，原名为《登峰造极的疯狂堆砌与不自知》。这样的删改好处是，文章显得相对温和些，易被接受些，不好处是，于作者，会有一种表达不畅、不充分、到位不够之感。作者有了一定的写作能力后，措辞、语态，表达的恰是他们的感受所达到的程度，文字用的哪个份上，感受就到哪个份上。
王安忆的作品看过不少，曾写过评论《一个缺少自我的作家——王安忆作品谈》，对她的很多作品以及写作特点，做了详细文本分析和整体认识谈。文章有二万字，可能过长，《当代文坛》发表时也被删了，删的是我评她好的两章。自觉对王安忆很了解，本不想再写任何有关她和她的作品的文章，却一来，《天香》被捧得太高，高到我好奇；二来，纯粹偶然原因，没打算看这小说的我偏偏看了。看过，受不了了，感觉非得说几句了。王安忆的写作尽管不少缺点，却也有很多优点，但这篇小说在我看来，她是摒弃了自身的所有优点，将缺点全部集中起来，进行的一次加倍发挥。这样的小说，被当作优秀小说推崇，那么，受害的不只王安忆一个人，而是整个文坛。原因是，推崇理由中存在着的错误标准，一旦成立，将严重扰乱大家的视线，增添大家的困惑，使大家看不清文学的准则、分不清文学的优劣、迷失掉文学的方向。
那篇文章中，我指出了《天香》存在的三个巨大问题（其实也可算两个），即：严重的比例结构失调；严重的缺乏灵性、体悟的资料堆砌；严重的写作技能的简陋、愚笨、乃至低下。这三个“严重”都实实在在得没半点水分。一部小说，尤其这样一部引得众多关注的名家之作，这么多、这么大的毛病，是真正的文学所绝对不能容忍的。退一万步、一亿步，这些毛病中，只要有一项成立，都足以拒《天香》于优秀小说万里之远。
《天香算不算小说》一文表后，文坛接连开了两次《天香》作品研讨会，规模都很大。有意思的是，以为小说中存在的即使深度近视眼都该看到的问题，研讨会上竟无一人看到。非但如此，极尽溢美之词，达到了争先恐后“发表”的地步。很恐怖。
世上有一本没缺点的书吗？
如果有，一定是上帝写的。
我们是搞文学的，是认真地搞，不是搞帮派、搞利益、搞偏见。在我看来，评论家天生就该具备严格的、审视的、一丝不苟的、甚至是挑剔的眼光，特别是对名家名作，因为他们具有的榜样作用。事实上，每个一路走来的作家，真正对其创作起到作用的，一定是批评意见，而且一定是尖锐的、深深刺痛过他们的意见。
《天香》得到的最高赞美，是可与《红楼梦》媲美，甚至比《红楼梦》更美。中国这么长的文明史中，《红楼梦》也就出了一本。小说真要好到这种程度，我们活着的每个人，特别是文学工作者，真该庆幸自己能与作者生在同一时代，庆幸自己见证了如此一本伟大著作的诞生，那我们真该聚合一起，自发地，集体上街去游行了。
《天香》可与《红楼梦》媲美、可把《红楼梦》比下去的理由很多，这里稍例几条：
因为《天香》表现了巨大的“悲悯”；
因为曹雪芹没有看到历史的归宿而王安忆看到了；
因为《天香》还原了明朝的一段上海历史；
因为《天香》为顾绣立传。
不知《天香》是如何体现悲悯的？有没有体现出悲悯？就算它确实体现了悲悯而且是天大的悲悯，可这与小说好坏有关吗？“悲悯”是评论一部小说的尺度？如果悲悯越大小说越好，那么，菩萨是最悲悯的，菩萨写的小说、带着菩萨心写的小说，一定是最好的小说。悲悯只是一种情怀，这个世上，作家不作家，写作不写作，具有悲悯心的人太多太多。但并不等于有了太多的悲悯心就能有太多的好小说。不知说者是否明白一个道理，一个文学的道理：小说可以用任何心态任何情怀去写，至于写得好不好，得看作品的文学性体现得好不好，文学手段运用得好不好，制造出的效果好不好，给人带来了什么影响。这对一个搞文学的专业人士来说，是必须懂的起码常识。
“历史的归宿”一说，同样让人困惑。看到归宿的作家写出的小说一定比没看到的写得好？这是什么逻辑？！这逻辑一旦成立，作家不用生活，不用观察今天、感受今天，唯一需做该做的，就是直接去写“过去”，因为，只有过去的事才有“结局”。那就不是王安忆，而是任何作家都该去写并且能写《天香》，都该去写并且能写清朝、明朝、宋朝、唐朝，都能因看到“历史的归宿”而写出好作品，都能比曹雪芹之类写得好。真不知道说这话的是真傻还是假傻。就算溜须拍马也请高明些，至少不该因你一个，让人怀疑我们文学队伍的整体智商。
至于“还原论”，不知赞者如何判断出《天香》“还原”了明朝？我们都没经历过那个时代，都没感受过那个时代的氛围气息，就算《天香》真的“还原”了，何以知道？严格地说，除了上帝，没任何力量可以“还原”过去。假如真能做到“还原”——我是说“假如”，那么请注意，这也不是文学的成功，而是科学的成功。文学的作用不在于“还原”。今天的时代、今天的生活、今天的人，真实、准确，不用“还原”，都在面前放着，看得到、摸得着，强过“还原”一万倍。文学会劝你，千万别做徒劳无益成功无望的事，劝你踏踏实实地写你熟悉、有感知的天然已“还原”的今天；会告诉你，作品的好坏全在于创作需达的指标完成得好不好；而创作指标中，没有“还原”这一项。
关于“立传”一说，大多是记者报道。记者可以不用论据只用结论，尽管结论也是空穴来风。“立传”本身不具有价值，能体现价值的，一定是作家眼光在其中的开掘发现。鲁迅先生为阿Q立过传，他“立”出了国人身上可被抽象可被提炼的共同丑陋，这些丑陋，我们不时扭头，都能看见就在身旁，甚至粘在我们自己的胳膊大腿上；《天香》中，最缺乏的，恰是值得我们注意、高于一般视线的有价值的透视。
因为《天香》表现了巨大的“悲悯”；
因为曹雪芹没有看到历史的归宿而王安忆看到了；
因为《天香》还原了明朝的一段上海历史；
因为《天香》为顾绣立传。
不知《天香》是如何体现悲悯的？有没有体现出悲悯？就算它确实体现了悲悯而且是天大的悲悯，可这与小说好坏有关吗？“悲悯”是评论一部小说的尺度？如果悲悯越大小说越好，那么，菩萨是最悲悯的，菩萨写的小说、带着菩萨心写的小说，一定是最好的小说。悲悯只是一种情怀，这个世上，作家不作家，写作不写作，具有悲悯心的人太多太多。但并不等于有了太多的悲悯心就能有太多的好小说。不知说者是否明白一个道理，一个文学的道理：小说可以用任何心态任何情怀去写，至于写得好不好，得看作品的文学性体现得好不好，文学手段运用得好不好，制造出的效果好不好，给人带来了什么影响。这对一个搞文学的专业人士来说，是必须懂的起码常识。
“历史的归宿”一说，同样让人困惑。看到归宿的作家写出的小说一定比没看到的写得好？这是什么逻辑？！这逻辑一旦成立，作家不用生活，不用观察今天、感受今天，唯一需做该做的，就是直接去写“过去”，因为，只有过去的事才有“结局”。那就不是王安忆，而是任何作家都该去写并且能写《天香》，都该去写并且能写清朝、明朝、宋朝、唐朝，都能因看到“历史的归宿”而写出好作品，都能比曹雪芹之类写得好。真不知道说这话的是真傻还是假傻。就算溜须拍马也请高明些，至少不该因你一个，让人怀疑我们文学队伍的整体智商。
至于“还原论”，不知赞者如何判断出《天香》“还原”了明朝？我们都没经历过那个时代，都没感受过那个时代的氛围气息，就算《天香》真的“还原”了，何以知道？严格地说，除了上帝，没任何力量可以“还原”过去。假如真能做到“还原”——我是说“假如”，那么请注意，这也不是文学的成功，而是科学的成功。文学的作用不在于“还原”。今天的时代、今天的生活、今天的人，真实、准确，不用“还原”，都在面前放着，看得到、摸得着，强过“还原”一万倍。文学会劝你，千万别做徒劳无益成功无望的事，劝你踏踏实实地写你熟悉、有感知的天然已“还原”的今天；会告诉你，作品的好坏全在于创作需达的指标完成得好不好；而创作指标中，没有“还原”这一项。
关于“立传”一说，大多是记者报道。记者可以不用论据只用结论，尽管结论也是空穴来风。“立传”本身不具有价值，能体现价值的，一定是作家眼光在其中的开掘发现。鲁迅先生为阿Q立过传，他“立”出了国人身上可被抽象可被提炼的共同丑陋，这些丑陋，我们不时扭头，都能看见就在身旁，甚至粘在我们自己的胳膊大腿上；《天香》中，最缺乏的，恰是值得我们注意、高于一般视线的有价值的透视。
为什么如此不厌其烦地例举这么多观点？只为它们能帮助我们清晰地看到，当前掌握中国文学话语权、代表文坛最高权威的一些所谓专家，竟能如此辜负众人的信任，如此缺少思维能力，逻辑能力，如此不着边际地动用与文学要求、文学标准完全无关的准则，理直气壮地用慈善的、科学的、历史的、好人好事的、以及哲学、政治、天文、手工业发展史的眼光，看《天香》，看一切他们想看想捧的文学作品。
他们什么眼光都用上了，唯独没用的，就是文学的眼光！
——究竟是“没用”还是“没有”？
他们什么眼光都用上了，唯独没用的，就是文学的眼光！
——究竟是“没用”还是“没有”？
文学对作家的要求是什么？
文学要求作家，用自己整个心身毫无保留地贴向生活、拥抱生活，自然、准确地写出心中真实的感受、真实的体会、真实的认识；要求作家在写作对象身上充分感到活跃其中的文学元素，打动自己的文学的魂。这魂，就是他用审美的、艺术的眼光对人对事的观察、探索、发现，就是他对形象化感觉化地再现人物、细节、画面所感到的亢奋，就是他对技巧地运用文字制造奇妙效果所感到的那份迷醉。
文学作品的衡量标准是什么？
文学作品最基本也最根本的衡量标准是：结构布局的合理、人物形象的传神、细节的准确有效、语言文字的特色；就是构思、剪裁、手法、措辞的得当与否，情理、文理、事理的通顺与否，秀与隐、工与巧、博与约的拿捏准确与否；有无做到夸而有节、饰而不诬，旷而不溢、奢而不玷，有无做到句句相衔、字字相咬，有无让作品中透出意味、韵味、品味、风味。
文学要求作家，用自己整个心身毫无保留地贴向生活、拥抱生活，自然、准确地写出心中真实的感受、真实的体会、真实的认识；要求作家在写作对象身上充分感到活跃其中的文学元素，打动自己的文学的魂。这魂，就是他用审美的、艺术的眼光对人对事的观察、探索、发现，就是他对形象化感觉化地再现人物、细节、画面所感到的亢奋，就是他对技巧地运用文字制造奇妙效果所感到的那份迷醉。
文学作品的衡量标准是什么？
文学作品最基本也最根本的衡量标准是：结构布局的合理、人物形象的传神、细节的准确有效、语言文字的特色；就是构思、剪裁、手法、措辞的得当与否，情理、文理、事理的通顺与否，秀与隐、工与巧、博与约的拿捏准确与否；有无做到夸而有节、饰而不诬，旷而不溢、奢而不玷，有无做到句句相衔、字字相咬，有无让作品中透出意味、韵味、品味、风味。
胡吹乱捧的后果
作为作家，王安忆有很多长处。她的作品中，可见很多优秀处，特别是她对人物心理的描写，特别是当人物心理与她个人经验结合一起时，加上她的丰富想象力，因有了扎实原点，有了“限制”，往往被她发挥得出跳、传神、抓人。比如，《六九届初中生》的雯雯的形象、《荒山之恋》中的两性相吸过程。一些场景、情绪的描写渲染也如此，当场景、情绪与她的个人体验融合，有了她自己的体悟感觉时，往往很出色，比如《小城之恋》中萦绕的氛围，一些出现过的街景，寥寥几笔，非常精准，既出形象又出感觉。优秀文字不在于多，而在于准、在于妙。准，是基本也是根本的；妙，即妙用，是艺术，深不见底，穷无边际。
这些，既是功力，又是才气，是作家的文学“素质”，与生俱来，又有待开掘发挥。
或许该抱怨的是，王安忆“条件”实在太好，好到数一数二，一路走来，她比谁都顺利，比谁都能听到更多赞美，不管真心假心，一双双手，都在把她顺风顺浪地往前推。
拿《长恨歌》的鸽子举例。《长恨歌》中，关于鸽子，写了那么长一段。且不论鸽子是否真具上海特征，小说中，任何事物单独、直接的书写，都得有“度”，过了 “度”，就是悬疣附赘。这“度”，不仅是“量”的标准，还有“灵性”的要求，即作者有无在书写中投输入自己的感觉？所写是否恰到好处地融入整体小说中？有无对小说的人物、环境、事件起到必不可少的渲染烘托作用？“恰到好处”、“必不可少”，太重要了，好的文章，多一字都是多，更何况多一段多一节多一章。不知《长恨歌》中的鸽子描写信鸽协会有无兴趣，但在小说中，不管是“量”还是“灵”，都不算出色。本是件简单的事，好就是好，不好就是不好，作为评论，实事求是地指出便是。然而，因是王安忆写的，不管真好假好，总有那么多人叫好，且是大声地、大规模地、齐心协力地叫，叫到连原先没觉得好的人都唯恐自己显得落后、显得无知而跟着一起叫。如果说，这样的写法，王安忆本人先前还存一点疑虑、一点不自信，那么，如此群情振奋的赞美，也足够她晕头，足够她开始坚定彻底地相信，对于事物单独直接不依不饶的书写，是她的强项，只要将这强项变本加厉地用到其它小说中，至少在中国，足以“打遍天下无敌手”。
说过了，“有些人是误导不了的，有些人是经不起误导的”。
无论结构还是内容，《天香》都完全背离了小说。《天香》中三分之二的篇幅，是一如“鸽子”、远远不如“鸽子”的对知识、物件、景象咬住不放、死缠烂打、疯狂堆砌式的书写。这是任何一部小说都不能接受、不该接受的。所以说“远远不如”，“鸽子”中，王安忆还有自己的观察、自己的体悟、自己的感觉，而《天香》中，那些层层叠起的花园、街景、寺庙、庵所、花轿、祠堂、笔墨、木料、工匠、基督教，连同海瑞、黄道婆、唐伯虎、徐文长、岳飞、韩世忠、苏小小等等人物与掌故，是她根本不熟悉、不了解的，是她从专业人士、专业书籍那听来看来而且大多是现买现卖的。这些都只能算“资料”，是“死”的，缺少作者精神、情感、思想的渗透。这样的资料，无需功力，更无需才气，甚至无需作家，任何一个人，只要肯下功夫，都能得到。
《天香》中堆砌的资料唯一起到的作用，就是显摆，就是为作者装饰出一个强大的博学多知的形象。
然而，不懂装懂、现买现卖，做到不漏陷，实在太难太难，应该说，没一丝可能的。《天香》中硬伤太多。随举一例：
“耶和华名分上的父亲约瑟是木匠。。。。。。。”
请注意，这不是笔误，而是根本上的无知。王安忆以为，木匠约瑟是耶和华的父亲，以为耶和华是耶稣的“别称”，因为都 “姓耶”，便把他们当成了一个人。
作家无需什么都懂，但绝对不能不懂装懂。
作家无需什么都懂，但绝对不能不懂装懂。
小说创作是一门形象思维的审美艺术，千变万化，灵动无限，需要高度的灵性、高度的智慧、和绝对的创造性。根本而言，文学的灵魂，排斥诸如知识、新闻、资料、学术之类非形象思维、非创造性、非灵动性、非审美性的成分。并不是说，这些文学作品中不能有，而是它们必须通过吸收、消化、再生产、转化成为形象思维的形式后，才合适出现在文学作品中。
《启蒙时代》开始，王安忆严重暴露了她写作技法的单调、刻板、简陋。她的笔下难以穷尽地出现一个又一个人物，而对这些人物中任何一个的书写，她都有个一成不变的模式，就是介绍这人的家庭背景：兄弟姐妹、父亲母亲、祖父祖母、外公外婆，远些，再介绍与这人有关但与故事完全无关的亲戚朋友、亲戚的亲戚、朋友的朋友。这介绍不是一笔二笔，而是成段成章。她对她笔下出现的所有人物的介绍，也有个一成不变的模式，那就是这个人的长相、穿着、以及在她看来至关重要忘记了难以原谅的一笔，既这个人的“皮肤白不白”。一个作家，一个重要作家，其写作“手法”竟能一成不变到此地步，是难以想象的。
作家、画家、音乐家——不管什么 “家”，只要成为“家”，两样东西必须突出，一是“悟性”，一是“灵性”。
和《启蒙时代》如出一辙，《天香》从开始到结束，王安忆的写作手法，没有丝毫变化，有机会、没机会她都在执著地写她那些物件、景象、知识、掌故、历史人物。这样的写作，已机械、死板、一成不变到了可以对她的“用墨”轻易预料的程度，其预料的准确度，绝对百分之一百。不管书中哪一句、哪一段、哪一节，只要出现一个新“名”、新“词”，紧跟而来的，必定是对这新名、新词没完没了的介绍，而且必定介绍得无趣无味、无智无巧，无情无意（义）。
一个作家的写作思路、方法、即将出现的文字，文字的风格，可被百分百地毫无误差地预料，这于作家来说，无论如何是个巨大悲哀，无论如何也是件羞愧难言、无地自容的事。
作家、画家、音乐家——不管什么 “家”，只要成为“家”，两样东西必须突出，一是“悟性”，一是“灵性”。
和《启蒙时代》如出一辙，《天香》从开始到结束，王安忆的写作手法，没有丝毫变化，有机会、没机会她都在执著地写她那些物件、景象、知识、掌故、历史人物。这样的写作，已机械、死板、一成不变到了可以对她的“用墨”轻易预料的程度，其预料的准确度，绝对百分之一百。不管书中哪一句、哪一段、哪一节，只要出现一个新“名”、新“词”，紧跟而来的，必定是对这新名、新词没完没了的介绍，而且必定介绍得无趣无味、无智无巧，无情无意（义）。
一个作家的写作思路、方法、即将出现的文字，文字的风格，可被百分百地毫无误差地预料，这于作家来说，无论如何是个巨大悲哀，无论如何也是件羞愧难言、无地自容的事。
不信没人看到王安忆写作中的低级“错误”，但从来没人指出。
几十年的赞美积累，我们的一些名家们已经成“神”，他们的任何作品，毋庸置疑就成了“至高”样品。不管出于个人利益、团体利益、还是纯粹的鉴赏能力低下，我们文坛中一些人所能做会做的，就只剩下学习、体会、发现，然后，赋予“高大全”的、“卫星上天”的解说。不管解说如何荒谬、可笑，却终因人多势众，步调一致、众口一词，一举而成定论，成为文学作品的“评判标准”。
几十年的赞美积累，我们的一些名家们已经成“神”，他们的任何作品，毋庸置疑就成了“至高”样品。不管出于个人利益、团体利益、还是纯粹的鉴赏能力低下，我们文坛中一些人所能做会做的，就只剩下学习、体会、发现，然后，赋予“高大全”的、“卫星上天”的解说。不管解说如何荒谬、可笑，却终因人多势众，步调一致、众口一词，一举而成定论，成为文学作品的“评判标准”。
《天香》中不是没有写得好的地方。阅读时，好几处，我都写了 “这段写得不错”之类的批注。本还想一写这样的“不错”，但是看完整部小说后，感觉这些“不错”已微不足道，于王安忆这样地位的作家，无足挂齿。
王安忆的例子，典型地说明了中国文坛存在的问题。一个勤奋、努力、有着自己的天分与强项的作家，因评论者的胡吹乱捧，因个人天性中的导航仪失灵，看不到自己的优点，却捡起自己的缺点，予以加倍发挥，精神抖擞地在岔了道的不归路上越走越远。
文学作品中的“假”
作品中的“假”，已在两篇文中专门谈过。一篇《文学的不二之法》，《南方文坛》刊出后，贴上了网。一般来说，报刊上的文章，难听意见，尤其像我这样长期生活在海外的，但网上贴出的文章，几乎具有立竿见影的反馈效应。这篇文章的网上留言中，我读到这样一条，说：“以假不假来衡量文学作品，太不专业。”——这话很能入目。我认为，它典型反映出了中国文学当今存在的一个问题。
文学是什么？文学是作家对生活的感受。文学创作，首需达到的境界，是真实、自然、准确，最终达到的最高境界，还是真实、自然、准确。不管运用怎样的变形手法，这三点，不能变。而这三条中，最根本的一条，就是“真实”，离开了“真实”，就没“自然”、“准确”可言。但不知何时起，中国文坛，似乎已将“真实” 完全逐出视线，不再感觉其本质性、实则性的重要。
文学作品假不得。假了，如何让人靠近。三十年前，中国当代文学鼎盛期，其实也有很多“假”，大家所以接受它，一来因为那些假中确实透出些真，二来，那时的人都假，统统明明白白地活在假的世界里，嘴上说的、心里想的，绝对不是一回事。那时大家都“假”惯了，“假”得麻木、没感觉了，也因此，只要一点点的 “真”，就能拨动大家，打动大家。公平地说，那时所有领域中，文学，算是“假得最不厉害”的。
今天，社会发展很快，信息流通的程度，媒体开放程度，特别是，那么多渠道都在讲述一个个发生身边的真实故事。这样的环境中，作家再以假模假样、装腔作势、自以为是的姿态创作作品，怎么可能还有读者？
这些年，文学界越来越多地出现了诚意写作的贴近生活的作品，特别是年轻些的作家，比如徐则臣、黄咏梅、鲁敏、乔叶、藤肖澜、薛舒、朱山坡等等。但就整体看，我们的文坛似还没醒，还在承袭五十年代以来的的风气。特别是其中一些被教育、指挥惯了、如今却身居高位已经成“精”的人，积重难返，想要他们重新看清自己曾经跳动过的文学之心，不那么容易。因他们的参与、推动，我们一些作家真是在很认真地胡编乱造。有的，编造自己根本不熟悉的事，写自己根本不了解的人；理不通，情不顺，不合逻辑，漏洞百出。有的，连写自己熟悉的生活，都写得没血没肉，甚至写得不“合理”。合理不够，是为情理把握不够。这也是为什么说：“优秀作家就算假的也能写成真的，差劲作家就算真的也能写成假的”。没血没肉，是为缺少真情实意，没用上自己的心，没能诚心踏实地看人看事。我们一些作家，一旦进入创作，就开始矫情、开始假，正常思维、情感全都没了，正常话都不会说了，完完全全就像银幕上常见的蹩脚演员，装腔作势，假模假样，将生活中那份天然的原汁原味、那份动人，破坏得荡然无存。
假和夸张不是一回事。任何艺术，都承认、接受、并运用夸张手法。优秀的夸张，起到的是更加生动、更加形象地彰显本质的作用。优秀的夸张，需要作家对事物本质有更精确的把握。只有本质基础上进行的夸张才生效用。
曾经对人对己说过这样的话：作家写作时，要随时感觉身边站着个真正的高人，感觉他正在看着你，当你想耍聪明、耍滑头，想秀、想卖弄，想不懂装懂假作高深、想言过其实哗众取宠，想花妙，想护短，想不通不顺却蒙混过关。。。。。。总之，当你企图玩弄任何作假手段时，你一定要感觉旁边站着的那个高人，感觉他看透你的目光，感觉他的鄙夷耻笑，这样，你就会羞愧，就会感到自己还嫩还浅，就会老老实实地严于律己。
骗傻人容易，骗高人很难。创作路上，当高人也能高抬贵手放你通行，你就真能写出好作品了。
不知大家是否注意一个现象，越来越多的人越来越爱看第一人称写作的文章，小说也不例外。小说的核心，是散文的情致、随笔的思辨、诗歌的意境和灵魂；或者说，所谓小说，就是在散文、随笔、诗歌外套上一个故事。小说中的故事，本具编造因素。想要编好，编得不假，编得人信，其实很难。另外，小说中的一个环节，即铺垫，太易使缺少精确度的作家将啰嗦、累赘、多余成分在铺垫的名誉下写入小说，读得人厌倦。第一人称写作有所不同。第一人称的“我”，首先给人的就是 “真实”感，又因以“我”的眼光看事物，自然而然，省却了繁文缛节，排斥了强行插入，直接展示的，就是自己的思、想、情、感、理、趣、智、巧，以最短、最近、最贴肉的方式，接通读者心灵，让读者似“我”一样成为小说的积极参与者。文学是直接与人心打交道的，只有让人感到可信，才能让人心为所动。
写作就是个技术活
前不久提出个观点，希望引起注意，即：写作本就是个“技术活”。
一方面，这观点针对文坛太爱唱高调、为矫枉过正而言；一方面，文学创作中，“技术”确实是个所有作家都须高度重视的环节，离开了“技术”，便无进步，离开了“技术”，什么都免谈。
作家的感情思想，长时期中可能变化（是可能），但短时期内、特定的创作时间内，基本不变。就是说，作家的思想、情感能达什么水平就是什么水平，强求不了，想高想低，都难。这样的水平，“无处不在”， “天然”地体现在作家的目光中。当作家选定了所写对象时，其实已将自身的所有信息都输入这个对象，既为什么选这“对象”，在这对象上看到了什么、感到了什么。看到感到了什么，就是作家思想感情所达层面的充分显示，是作家身上“潜伏”的质地。
作家的情感、认识在投视对象身上找到寄托后，最重要、最具挑战、也最有难度的，就是怎么写好作品，怎么通过技术操作，将自己的所感所思充分地、艺术地、文学化地表现出来。离开了表达技术，作家纵有再高再深的思想、感情，一概为零。
“技术”是什么？技术就是词性的精确把握、文句的智慧组合；就是语言文字的准确运用、巧妙调遣、合理安插；就是怎么用文字制造感觉、传递感觉；就是怎么写好一个细节、一个人物、一个故事；怎样让笔下细节、人物、故事、包括文字，既产生个体感觉，又产生整体感觉，于润物无声的相互作用、相互推动的运转中，自然而然地腾升作家用心，达到作家最终目的。
然而，因对伟大作品的伟大追求，因好高骛远，因假大空，我们的太多作家，疏于对自己的看管，“技术活”完成得极不理想，写作基本功很不稳定，甚至谈不上过关。这里再举《天香》中小小一例为证。
请看——
请看——
“莲藕和菱，养得池水丰而不腴、甜而不腻，出污泥而不染，所以才有了那样的桃林。”
——这么一句简单的话，出了多少错？！
按常规，我们总是先说事物特性，后说作用，再说结果。而这句话是先说作用“养得池水丰而不腴、甜而不腻”，后说特点“出污泥而不染”，再说结果“所以才有了那样的桃林”，——典型的梳理不清，颠三倒四。
次之，整句话是因果关系。可“出污泥而不染”，是养得一潭好水、造成一片桃林的原因？——根本扯不上，完全是乱发挥。
再看，“丰而不腴、甜而不腻”，这两词合适形容一潭池水？我们很难将一潭水想象得丰满而不肥胖，更难将一潭池水想象得“甜而不腻”。实在是用词不当，为卖弄，非将所知之词一次性用尽。
最后，作者写这整句话的目的是什么，无非是想说明，因这潭肥沃的池水，养好了一片桃林。但问题是，一潭池水能养好一片桃林吗？怎么可能？养好紧靠池边的几棵桃树还差不多！
按常规，我们总是先说事物特性，后说作用，再说结果。而这句话是先说作用“养得池水丰而不腴、甜而不腻”，后说特点“出污泥而不染”，再说结果“所以才有了那样的桃林”，——典型的梳理不清，颠三倒四。
次之，整句话是因果关系。可“出污泥而不染”，是养得一潭好水、造成一片桃林的原因？——根本扯不上，完全是乱发挥。
再看，“丰而不腴、甜而不腻”，这两词合适形容一潭池水？我们很难将一潭水想象得丰满而不肥胖，更难将一潭池水想象得“甜而不腻”。实在是用词不当，为卖弄，非将所知之词一次性用尽。
最后，作者写这整句话的目的是什么，无非是想说明，因这潭肥沃的池水，养好了一片桃林。但问题是，一潭池水能养好一片桃林吗？怎么可能？养好紧靠池边的几棵桃树还差不多！
只是个小例，但小例中隐藏的问题：梳理不清、颠三倒四、精准不够、胡乱发挥，都是根本性、原则性的问题。这样的问题，小例中出现，大例中——结构、布局、层次、形象、细节、以及描绘、叙述，一定也会出现。——这是一个极其过硬的、犟不过的原理。
文学作品中的艺术感
文学作品中的艺术性，是作品透发隽永回味、建立价值的重要理由。遗憾的是，当代文学作品中，最缺少的就是艺术性；艺术，似已不被关心，大家看不见，没人看，看见也能看而不见。
以前认为，艺术世界中，音乐、绘画比文学更高级，因它们与感官的联系更直接，更纯粹，后来发现，这样的认定不很有理。艺术是相通的。音乐、绘画中包含语言，文学中包含画面、声音，但就含量之大，内涵之丰富，表达难度之高，文学似更胜一筹。
文学中的声音、画面，不直接依靠听觉、视觉完成，而是读者通过文字阅读、接受其中传递的信息后，在大脑中转化成声音、画面。是一种间接的制造、间接的产生效应。就像打桌球，不是直接击球，而是通过台板的回弹间接击球，技术含量无疑更高。
文学作品中的音乐性，主要表现在文字语言的组合产生的节奏、旋律感。文字语言运用的轻重缓急、抑扬顿挫、跌宕起伏，起承转合，收与放，就是文学作品中的节奏旋律。优秀的文字，平缓时像听古琴，激烈时像听琵琶，怨尤哀伤时如同二胡的弦响，舒缓沉稳时犹如大提琴低鸣，优雅时好似钢琴琴键的轻抚，纷乱、激荡、悠扬、泣诉时则像是小提琴声的不息变幻。。。。。。不管它们如何变化，不管变化如何多、如何剧烈，具有乐感的文字，始终都在调上、在节拍旋律上，让人感觉顺溜、舒服；且往往，变化越大，感觉越精彩。中国古典诗词本就具有音律，听古诗，像在小舢板上晃悠，读古词，像坐过山车，变化莫测。现当代诗歌所以适合朗诵，就因语感中的节拍、旋律，现当代作家的优秀文字，几乎都适合吟咏。
文学作品中的音乐性还表现在对声音的直接描写以及文章的整体构建。直接描写，显而易见，让人能“听到”，则是本事。文章的整体构建，块和块的碰撞、层和层的衔接，安排处理得好，一如好音乐，不管如何制造效果，不管制造出怎样的效果，都能让人感觉舒服。而反之，怎么看怎么听，都会觉得别扭。
文学中的声音、画面，不直接依靠听觉、视觉完成，而是读者通过文字阅读、接受其中传递的信息后，在大脑中转化成声音、画面。是一种间接的制造、间接的产生效应。就像打桌球，不是直接击球，而是通过台板的回弹间接击球，技术含量无疑更高。
文学作品中的音乐性，主要表现在文字语言的组合产生的节奏、旋律感。文字语言运用的轻重缓急、抑扬顿挫、跌宕起伏，起承转合，收与放，就是文学作品中的节奏旋律。优秀的文字，平缓时像听古琴，激烈时像听琵琶，怨尤哀伤时如同二胡的弦响，舒缓沉稳时犹如大提琴低鸣，优雅时好似钢琴琴键的轻抚，纷乱、激荡、悠扬、泣诉时则像是小提琴声的不息变幻。。。。。。不管它们如何变化，不管变化如何多、如何剧烈，具有乐感的文字，始终都在调上、在节拍旋律上，让人感觉顺溜、舒服；且往往，变化越大，感觉越精彩。中国古典诗词本就具有音律，听古诗，像在小舢板上晃悠，读古词，像坐过山车，变化莫测。现当代诗歌所以适合朗诵，就因语感中的节拍、旋律，现当代作家的优秀文字，几乎都适合吟咏。
文学作品中的音乐性还表现在对声音的直接描写以及文章的整体构建。直接描写，显而易见，让人能“听到”，则是本事。文章的整体构建，块和块的碰撞、层和层的衔接，安排处理得好，一如好音乐，不管如何制造效果，不管制造出怎样的效果，都能让人感觉舒服。而反之，怎么看怎么听，都会觉得别扭。
文学作品中的绘画性，优秀作家的笔下都有。古诗词中太多，现当代小说也不乏，特别是传统写作，本就靠画面取胜。画面，就是运用文字对环境、人物的书写给读者提供的镜头感。
举个例子。沈从文的小说《柏子》，写一个上岸的水手去找妇人，有这样两行：
举个例子。沈从文的小说《柏子》，写一个上岸的水手去找妇人，有这样两行：
“门开了，一只泥腿在门里，一只泥腿在门外，身子便为两条臂缠紧了，在那新刮过的日炙雨淋粗糙的脸上，就贴紧了一个宽宽的温暖的脸上。”
这是一幅用文字语言画的画，飘逸美感。一个门框，一条门槛，男的一腿刚跨入，屋里女人便迎上，两条手臂伸过来，脸贴上去，两个身体绕在了一起。这样的画面，“读”来感得到体温，感得到两人各自急切欢喜的心情。结合小说一起看，则溶入进了人物的处境、心情，感到了这个水手枯燥生活中的亮点。
再如汪曾祺《受戒》中的一节：
再如汪曾祺《受戒》中的一节：
“ 她（小英子）挎着一篮子荸荠回去了，在柔软的田埂上留下一串脚印，明海看着她的脚印，傻了。五个小小的趾头，脚掌平平的，脚跟细细的，脚弓部分缺了一块。明海身上有一种从来没有过的感觉，他觉得心里痒痒的。这一串美丽的脚印把小和尚的心搞乱了。”
多好的一幅画，画名就叫《心乱了》。画面上，小和尚低头看着泥上一串女孩的脚印。什么都不用说，一切尽在其中。这就是爱情，就是两性之情，这种情无孔不入，爱屋及乌，一旦来临，对方身上的所有一切，即使是一串脚印，也足以成为迷人诱惑，引来心的乱，心的醉，心的痴迷。文中，脚趾、脚掌、脚跟、脚弓，描写细致、准确、优美。
小说讲究形象思维，作家笔下，不能没有画面。小说中的绘画，不是一幅、二幅，而是许许多多幅。画面的多少，精确度的高低，内涵的丰富深厚与否，往往是衡量作品优劣的标杆。
如今大家都越来越强调、看重文学作品中的“感觉”。感觉，极其细腻、极难捕捉，但一旦准确写了，则最能让人感同身受、让人因感同身受而忘我，而投入。文学作品说到底，是作家有预谋的操纵，是作家用高度理性对绝对感性进行的对立统一的调度。准确地写出感觉，是制造诱惑将读者拉入美丽陷阱的最有效措施。感觉所以难写，是为不能仅你自己感到，还要让读者感到。而让读者感到，则需很好的文字运用能力，很好的感受能力，很好的设身处地的感受能力。这也是为什么存有 “推”、“敲”两字的真正理由。
再看沈从文《柏子》中的一段。
再看沈从文《柏子》中的一段。
“他把妇人的身体，记得极其熟习，一些转弯抹角的地方，一些幽暗的地方，一些坟起与一些窟窿，即如离开妇人身边一千里，也像可以用手摸，说得出分寸。妇人的笑，妇人的动，也死死的像蚂蟥一样钉在心上。”
――留在肌肤指缝间的另一个身体的记忆，挥之不去的不尽丰满柔软和滋润，那么具体、细致。该已淡远，却仍浓郁，还贴在肌肤，留在心里，散在感官中。这就是感觉，丰富了人生，丰富了文学的感觉。这感觉出自那“水手”，却也敷在了我们身上，让我们感得到、甩不掉。
说到感觉，本人也有一例，不妨也一说。
写过篇文章《贝壳博物馆》。写我一家去一海滨小镇旅游，根据旅游资料去找一家贝壳博物馆。可当我们总算找到时，一家人都呆了。这博物馆太不像博物馆。一般居家的屋，甚至不如一般，很小，室外旧，室内也旧：破了的塑料地板，弯扭的玻璃柜，一切都已泛黄，包括柜里发黄的纸上模糊了字迹的贝壳介绍。。。。。。守着这博物馆的，是一对老夫妇，已守了三十年。“博物馆”，是老先生的父亲创建、留下的。
文章开头我写到，我们到时，博物馆还没开门，然后——
写过篇文章《贝壳博物馆》。写我一家去一海滨小镇旅游，根据旅游资料去找一家贝壳博物馆。可当我们总算找到时，一家人都呆了。这博物馆太不像博物馆。一般居家的屋，甚至不如一般，很小，室外旧，室内也旧：破了的塑料地板，弯扭的玻璃柜，一切都已泛黄，包括柜里发黄的纸上模糊了字迹的贝壳介绍。。。。。。守着这博物馆的，是一对老夫妇，已守了三十年。“博物馆”，是老先生的父亲创建、留下的。
文章开头我写到，我们到时，博物馆还没开门，然后——
“叽嘎”一声响，门慢慢的、懒洋洋地开了，开得似没信心。渐渐打开的门缝里，慢吞吞地探出一头白发。
一定没想到屋外已有人，见我们，先一惊，一头白发一颠，跟着往后急促说了句：“已经有人了。”说完赶紧回过来，把门开大。
老人身后，黑洞洞的门框中，隐隐约约现出张脸，一张拉开了笑的老妇人的脸。
一定没想到屋外已有人，见我们，先一惊，一头白发一颠，跟着往后急促说了句：“已经有人了。”说完赶紧回过来，把门开大。
老人身后，黑洞洞的门框中，隐隐约约现出张脸，一张拉开了笑的老妇人的脸。
也因此，文章最后，当我们离去时，我写到——
“道过别后，我们走了。抬腿的一瞬间，偶然一回头，看见后面居所黑乎乎的门框中，一张白晃晃的脸，往外探了出来。那脸还是隐隐约约的，还像先前一样拉开了笑－－那笑似也很旧。”
我觉得，自己写得最好的一笔是，“那笑似也很旧”，独特、脱俗、准确，写出了我对这博物馆和两个老人的感觉，纯粹的感觉。
但当文章刊出时，我最喜欢的这句被删掉了，变成了“笑得很真诚”。错吗？没错。这样写可以？也可以。但是，最好的一句没了，最有感觉的一句没了。
有时觉得，中国文学正遭受的，是（一些）作家、评论家、加上编辑联手对之进行的一次齐心协力的集体谋杀。
但当文章刊出时，我最喜欢的这句被删掉了，变成了“笑得很真诚”。错吗？没错。这样写可以？也可以。但是，最好的一句没了，最有感觉的一句没了。
有时觉得，中国文学正遭受的，是（一些）作家、评论家、加上编辑联手对之进行的一次齐心协力的集体谋杀。
文学作品中的艺术及其魅力，还有很多可谈。文学，不仅是丰沛无尽的情感、思想、智慧的大舞台，还是艺术才华最宽敞的展示地。对文学的尊敬，就是对人类最值得尊敬的大脑的尊敬。这么说，并不仅为还击那些轻慢文学的观点，并不仅为增强文学中人的自信，更为的是，将一个被疏忽的事实摆上台面，希望大家看清。文学领域宽广、深厚，前程无限，现时所以不尽人意，只为我们集体的工作做得还不够好。
最后几句话
今天说得很多，一个重要原因，中国文学需要纠正一些旧观念，建立一些新观念。你们是希望，是文学的未来，有价值或可能有价值的话，对你们说，才真正可能产生价值。我这里只是抛砖引玉，一切有待你们来完善，有待你们将砖真的变成“玉”。
我一向说话比较直截了当，因此，常有人说我是皇帝新衣中的那个小孩，并说，我这小孩所以敢说真话，是因人在国外。过去，对这样的话，深心中我很不屑，这样说话的人，似乎仅把说话的勇气连同幼稚归功于我，却把不说话的城府、涵养、深度，连同老奸巨猾，留给他们自己。但是，一系列的经历后，尤其看到一个个声势浩大的研讨会后，自己究竟是不是小孩，我已不怎么计较；让我深有感悟的是，我这样乱说乱动的人，如在中国，日子大概真不好过。也因此，我格外庆幸自己拥有一个海外身份，庆幸这个身份给了我随时“逃跑”的机会。
尽管如此，还是希望大家能和我一起，看到未来，不，是看到现在，时代已经不同，网络和年轻一代的崛起，“皇帝新衣”中那样的小孩越来越多，越来越因他们的真、他们的简单、他们的直截了当，而被欣赏、被认同。当下这个文学“转折期”，特别需要这样的小孩，多多益善，他们的作用，是“成熟、狡猾”的大人们远远赶不上的。最后，有一点还请注意：任何社会，任何领域，优秀的标准中有一条总是一致的，那就是：皇帝新衣里那样的“孩子”特别多！
我一向说话比较直截了当，因此，常有人说我是皇帝新衣中的那个小孩，并说，我这小孩所以敢说真话，是因人在国外。过去，对这样的话，深心中我很不屑，这样说话的人，似乎仅把说话的勇气连同幼稚归功于我，却把不说话的城府、涵养、深度，连同老奸巨猾，留给他们自己。但是，一系列的经历后，尤其看到一个个声势浩大的研讨会后，自己究竟是不是小孩，我已不怎么计较；让我深有感悟的是，我这样乱说乱动的人，如在中国，日子大概真不好过。也因此，我格外庆幸自己拥有一个海外身份，庆幸这个身份给了我随时“逃跑”的机会。
尽管如此，还是希望大家能和我一起，看到未来，不，是看到现在，时代已经不同，网络和年轻一代的崛起，“皇帝新衣”中那样的小孩越来越多，越来越因他们的真、他们的简单、他们的直截了当，而被欣赏、被认同。当下这个文学“转折期”，特别需要这样的小孩，多多益善，他们的作用，是“成熟、狡猾”的大人们远远赶不上的。最后，有一点还请注意：任何社会，任何领域，优秀的标准中有一条总是一致的，那就是：皇帝新衣里那样的“孩子”特别多！
