今年南溟基金新书发布会推出四本新作，其中之一是描写上海弄堂生活的长篇小说《安义坊》。评委会主席萧虹博士要我对此书发表评论，说我是老上海，对书中所写内容比较熟悉。这话说得有理。回想我十七岁到复旦大学读书，毕业后留校任教，到今年八十有三，做上海居民已经有六十六年了，资格不可谓不老，虽然生性疏懒，这差使也不好意思拒绝。

但其实，我这老上海的资格，是“爷爷糊”的。我不知道这个上海常用语，翻译成普通话应该怎么说，大概是勉强凑数，并不货真价实的意思。

上海这个城市很复杂，有各种层次的生活，差异很大。就地段而言，有上只角，如卢湾区、徐汇区，有下只角，如杨浦区、普陀区，还有既不算上只角，也不能算下只角的黄浦区、南市区，我也不知道该叫什么角？即使在同一地段，又分很多层次，如上只角里，既有花园洋房，又有弄堂石库门房子，同是弄堂，又有上中下三等。作者所写的安义坊，是卢湾区里的三等弄堂，也就是上只角里的下只角。而我所住的复旦宿舍区，则是“知识分子成堆”的地方，另成一个世界，别有一种风尚，与上只角、下只角的习俗都不一样。可见人与人之间，距离有多大，要了解一个地方的人情风俗，实在并不容易。

当然，毕竟生活在同一地区，时间长了，各方面的人物多少有所接触。所以阅读《安义坊》，我还是感到很亲切，特别是从这里看到许多民俗画面，闻到了时代气息。

上海开埠以后，由于经济繁荣，印刷业、报刊业发达，文人汇集，同时也成为全国文化中心，描写本地生活的作品也就多了起来，但以鸳鸯蝴蝶，才子佳人为多。文学革命开始后，新文学家对鸳蝴派大加批判，这派文学虽然没有灭绝，但已经不那么兴旺了。后来又出现了以张爱玲、苏青为代表的新市民文学，那是在上海沦陷之后的特定环境中生长起来的。不过她们并不专写鸳鸯蝴蝶，而是着重描写小市民的务实、算计的心理。虽然现在有些人将张爱玲吹捧成现代文学的祖师奶奶，有些言过其实，但她对小市民心态的描写，还是很到位的。四九年以后，全国贯彻执行工农兵文艺方针，市民文学当然没有生存的余地了。第一次文代会之后，《文汇报》曾经组织讨论能否写小资产阶级的问题，被何其芳批判了一通，从此成为禁区。周而复的《上海的早晨》是写对资本家的改造的，文化革命中也受到了大批判。在文革之前，还批判过描写家务事、儿女情的作品，要作家们都去写工农兵英雄形象，周扬还说不能写英雄人物的缺点，这才有文革中总结“样板戏”经验的“三突出”理论的出现，简直把文学艺术推上了绝路。

重新把题材放宽，允许写工农兵之外的市民生活，是在改革开放之后的八十年代。最初出现的是写上海的世家大族、闻人大亨和金枝玉叶的作品，既对过去的“横扫”起一定的反拨作用，也表现出某种向慕的心理，很适应市场的需要，所以相当畅销。但这类作品开掘不深，立意不高，描写类同，看多了也有厌倦之感。于是又有描写小市民生活的作品登场，但有些作者其实并不熟悉上海的弄堂生活，或者只是生活在高档的弄堂里，所以描写起来下层社会来，总是隔了一层，有些作品还将小市民写得很下作，脱离了生活真实。

文学可以用各种形式、各种手法来表现，没有一定之规，但真实性是基本原则。这条原则，是五四文学革命运动中确立起来的，革命文学兴起时就大加冲击，四九年以后更多次批判，改革开放的潮流终于为它恢复了名誉。但要坚持文学的真实性，却也并不容易。

《安义坊》之所以值得肯定，就因为它真实地反映了上海三等弄堂的生活风貌，准确地描写出小市民的精神世界。

过去从革命观点出发，对小市民常持批判的态度，说他们庸俗，缺乏革命理想。这种批判，不能说毫无道理，但是却并不全面，因为他们还有另一面：善良，务实。作者金幗敏女士，本人就是在三等弄堂里长大的，她似乎并不曾受到很多革命理论的影响，也不想去迎合书籍市场的需要，她所根据的是亲身经历过的生活实际，她所写的是曾经朝日相处的熟悉的人，她写出了上海小市民性格的复杂性。这些人爱虚荣、好攀比，追求小日子的安逸和舒适，没有高远的政治理想；但是心地善良，富有同情心，当革命风暴来临时，他们有看热闹的爱好，却无害人之心，当弄堂里有人被抄家、被批斗、被剃阴阳头、被罚扫街时，他们却充满了同情心，在可能的范围内，还伸出援助之手。这大概也是他们缺乏革命性，持有小市民习气的好处。因为他们另有一种文化习俗，另有一种道德标准。

他们的文化习俗和道德标准是从哪里来的？是从通俗文艺中来的。小说的叙述主体“我”，自称她母亲是个戏迷，人称“戏迷新嫂嫂”，这位母亲的所有文化知识都是从戏文中来的。其实，这并不是个别现象，只是迷的程度不同而已。这就是京戏、越剧、评弹、沪剧、还有各种地方戏在上海能够生存发展的原因。这些戏曲，对小市民有不好的影响，如愚忠思想、如对庙堂和富贵的崇拜；但也有好的影响，如除暴安良、同情弱者、联手互助等等。正是这种好的道德影响，使得文革风暴在上海弄堂里得到某种程度的缓冲。也正因为戏曲文化有那么大的思想力量，所以江青执意要搞京剧改革，要用“革命样板戏”来取代传统戏剧，想使人们个个学得像李玉和、郭建光、方海珍、柯湘。这不是艺术问题，而是政治思想问题。但是，靠政治力量而风行的东西，必然也要随着政治势力的衰落而衰落。

《安义坊》几乎涉及文化革命的全过程，还带到以前的多次政治运动，但它并并没有正面去描写运动本身，而是着重描写这些运动在小市民中的影响和小市民的心理反应。俗语说，患难见真知。正是通过灾难性的政治运动，小市民的性格才表现得更充分、更完整。

小说用了很多上海方言，连叙述语气也是上海式的，这对描写上海弄堂生活比较贴切，而使上海人读了感到很亲切。但是，外地人读起来，也许会成为一种障碍。比如，第四九页上，就用了好些上海方言，我这里举三个例子：一、“洪先生，侬山墙上藤条挂的斜气好看！”二、“我们上海的地下土是最推板的”；三、“小姑娘这样武头辟拍，像啥样子啊，不作拍，嘸没腔调。”第一、二句，我能读懂。“斜气好看”是“非常好看”的意思，“最推板”是“最差”的意思。但第三句中“武头辟拍”、“不作拍”，我就不知道是什么意思了。我这个老上海都不懂，外地人怕更读不懂了。

方言文学，一直是个有争议的问题。早在西汉时期，扬雄就写过一本《方言》，专门研究方言学，时代太远，这且不去管它。就小说而言，晚清的小说就有用方言写的，那时海上文人，有许多是从苏州常州一带过来的，所以用的是苏州方言，有些是全用苏白，有些是叙述用普通话，对话用苏州话，但没有发展下去，因为外地人读不懂。后来，周立波的《山乡巨变》用了一些湖南方言，湖南人很高兴，但别地方人也有意见，觉得读起来别扭。曾经讨论过该不该用方言来写小说，并无结论，也不可能有什么结论。但这毕竟是值得思考的问题，所以在这里附带提出。