二十四年前，铁凝的成名作《哦，香雪》对欢呼中国心灵和中国文学大复苏的许多痴情读者来说，无疑是前所未有的一次“甜蜜的拍打” ^{[1 ]} 。铁凝由此在文坛上迅速获得稳固地位，作品一再获奖，受到各方面欢迎，她本人也再接再厉，继续精心“拍打”着读者。许多人渐渐在这种“拍打”中被催眠，享受其中那份似乎永远不变的柔顺之美，懒得放出理性的挑剔的目光了。

2006年铁凝又发表长篇新作《笨花》 ^[2] ，至此，她已经在现实和历史题材两方面，运用中篇、短篇和长篇小说的不同形式，在创作生涯的不同阶段，甚至透过表面上差异颇大的风格变化，显示了她对柔顺之美——现、当代中国社会特殊的道德理想之文学阐释——始终不渝的追求。从《苯花》出发反观铁凝前此创作，将使我们有机会从谱系学上重审铁凝这一代作家与某种现代文学传统的血缘联系。

《笨花》的雏形是铁凝著名的“三垛”之一《棉花垛》（1989） ^[3] ，其中农村妇女“钻窝棚”的风俗（用色相赚取“花主”棉花）、地下党领导抗日夜校、武工队锄奸等细节和主要人物，都很少改动，照搬过来。另一些情节曾见于中篇《埋人》（1991）和《午后悬崖》（1997）。由散文《我们与保定》可知，《笨花》主要人物“向喜”、“向武备”、“向有备”等原型乃作者曾祖与叔祖两代人。这部长篇时间跨度很大（从清末维新变法写到抗战胜利），所积也深（琢磨了很长时间），所蕴也厚（包含家世之感），无疑是铁凝的倾力之作。

但首先我们不难发现，《苯花》上下两部分很不协调。上半部大量北方农村人情习俗的描绘，执著地扑向历史现场的耐心与细心，丰富的口语的化用，都显示了“中青年作家”罕有的写实功底。尤其在所谓想象力和创造力的神话掩盖下脱离现实、脱离个人生活积累而粗制滥造成风的情况下，铁凝始终面向现实、面向真实的生活积累的写实风格，尤为可贵。如果说《笨花》是80年代中期“寻根文学”和90年代初期开始、至今势头不减的“家族小说”、“新历史小说”的一个新收获，似乎没错。

然而，下半部围绕“向家”青年一代“革命”和“抗日”展开，就拘泥于既定的政治历史框架，虽驾轻就熟——或者正因为驾轻就熟——却不如上半部写晚清民初至二十年代末期的历史那么放得开。

似乎刚刚在平原上行走，忽然就转进了狭窄的胡同。

上下两部分变化突兀，却并非没有线索可寻，也并非完全脱节。《笨花》上半部舒徐，细腻，丰富，下半部急促、草率、缺乏新意，但作者对人性和历史的宽容态度和永远不变的柔美之情始终不变。实际上，这并非“家族小说”、“新历史小说”的主体风格，而是铁凝创作一以贯至之的精神主脉。

读李锐的《旧址》，陈忠实的《白鹿原》，张炜的《家族》，莫言的《檀香刑》，更不用说刘震云的《故乡相处流传》，刘醒龙的《圣天门口》，明显可以感受到作家希图为历史翻案的激情或者将历史传奇化、审美化的倾向。至于被某些作家（比如陈忠实）视为“新历史小说”前驱的80年代中期王蒙的《活动变人形》、张炜的《古船》，更充满了对父辈乃至祖父辈无情的审视，或者对积淀在历史深处的人性分裂与家族仇怨的反复叩问。《笨花》显然并不具备“家族小说”和“新历史小说”的这些元素。如果要为《苯花》面对历史的宽容柔顺之情寻找文学渊源，我们只能回到孙犁，因为只有在孙犁眼中，残酷而宏大的历史才显得那么柔和、轻盈而又清丽。孙犁和铁凝的仅仅差别在于，民初至二十年代这段历史，孙犁未曾著笔，铁凝只能遗其形而取其神，神似形不似，自由发挥的空间比较大，所以好象有一点“创新”，而一旦转到“向家”青年一代的“革命”和“抗日”，一脚踏进孙犁早已经精耕细作过的园地，就只得循规蹈矩、亦步亦趋、露出底色来了。

《苯花》上下两部分有异有同，而无论同异，都和孙犁有关。尽管孙犁不承认有一个以他为中心的文学流派 ^[4] ，尽管许多曾经受他奖掖和影响的青年作家后来都自立门户，但二十多年过去，铁凝还是那样紧紧依托于孙犁。

《苯花》的基调是赞颂北方人民的人情美与人性美，依托孙犁是很自然的事。但铁凝的另一批取材于现实而痛诋人性堕落的作品如《大浴女》，也并不悖乎孙犁精神。孙犁“文革”后也写了一些暴露人性假恶丑的作品，比如《芸斋小说》中的《鸡缸》、《女相士》、《言戒》、《幻觉》、《小D》等。不过孙犁是历经劫难而痛感人性堕落，《大浴女》则是在“崇拜名人的年代”看到改革开放时期文化界一些历经劫难的“名人”新的张狂与丑态。彼此所占历史时机不同，揭露和针砭的对象以及效果也各不相同。新的文学环境和同龄作家的竞赛，允许并鼓励铁凝下笔更猛，在这些方面，她有理由后来居上。但孙犁“暴露”之后的冷峻与旷达，惟经历生死、远避喧嚣的老人才有的孤寂落寞，铁凝学不像，也无须学。

尽管有这些区别，铁凝小说的心理结构与孙犁还是可以相通的。写过假恶丑之后的铁凝与《芸斋小说》的作者一样，也习惯性地去寻找心里的一方净土。孙犁很具体地告诉我们，他的心灵净土就是战争年代目睹亲历的北方人民的美好情性，铁凝就比较复杂了。她不可能简单效法《芸斋小说》抚今追昔、“厚古薄今”的价值判断。比如《大浴女》最后，当“尹小跳”试图超越芜秽喧嚣的人世而升华到她的心灵净土时，突然冒出一个不具有任何历史感的纯粹象征性的所谓每个人都头顶波斯菊的“内心深处的花园”，好象塞林格《麦田守望者》里那片突然出现的有一群孩子在玩耍的悬崖边的麦田，这可是《芸斋小说》作者从未采用的凿空的写法。

显然，铁凝并不甘心完全追蹑孙犁的脚踪，客观上她也不可能简单地重复孙犁，即不可能像孙犁一样，把四十年代“抗日小说”中记录的北方人民的美好情性拿过来作为今天（八十至九十年代）的衡量标准和心理归宿，尽管实际上，铁凝所能依靠的真实的传统也只有这个。换言之，铁凝主观上很想为读者（也为自己）开一条新的出路，但不知道这个出路在什么地方，另一方面她又不可能重蹈孙犁的故辙，所以只好借助古老的东方式象征手法，凭空想象出“内心深处的花园”来，以此证明自己并非空虚，还是有依持、有出路的。但这样一来，不仅她所设计的精神出路与归宿因为缺乏历史感而浮漂不实，她和孙犁之间真实的精神谱系也被遮蔽，最终给人一种错觉，好象她在孙犁的传统之外果真另有什么新的道德资源。

往往作家最想掩饰和逃避的价值恰恰是他们始终倚赖和坚持的。铁凝晚近创作无论怎样冷峻，也不敢走向揭露、讽刺和抨击的极致，她最终还是回到了由孙犁“抗日小说”奠基而《哦，香雪》早就认准了的老路上去，那就是：将无法直面的悲惨丑陋予以淡化或美化，赞美人的柔顺之德，并以柔顺之德为超越的价值根基，对现实进行委婉的指责和虚幻的超越。

在《玫瑰门》、《大浴女》以及《棉花垛》、《午后悬崖》、《对面》、《埋人》、《谁能让我害羞》、《阿拉伯树胶》等一大批直面真相、讽刺性强的小说之后，铁凝竟然还能写出如此温暖柔顺的《苯花》，更显明了她这种一以贯之的价值取向。

《苯花》无疑实现了铁凝创作中各种因素的综合与总结，比如我前文提过的北方农村人情习俗的描绘，执著地扑向历史现场的耐心与细心，丰富的口语的化用，家族历史的回忆等等。但就铁凝在《大浴女》等作品中已经完成的对人性与历史的大胆揭露和突进来说，《苯花》还是大踏步地后退了，即退回到她的文学生涯开始的地方，退回到她本来不愿意回归而在意识里也不想回归的孙犁的传统。

这恐怕只能说明，孙犁的传统在铁凝身上仍然具有强大的同化力，而铁凝的道德谱系并没有另外更强有力的资源，回归孙犁（主要是早期孙犁）乃是铁凝的必由之路。

《笨花》也涉及一些人性丑恶，但很节制。比如，《午后悬崖》一开始对那个在抗战胜利后向县委书记打黑枪却始终没有追查到的消失在人海中的神秘人物的谴责，《棉花垛》中对武工队员“国”在锄奸之前向汉奸（破鞋“小臭子”）发泄性欲的揭露以及对“国”后来隐藏恶行而官运亨通的现象的忧虑，这些情节《笨花》都采用了，但明显减弱了越轨的笔致（《棉花垛》负责锄奸的“国”对汉奸“小臭子”先奸后杀，《笨花》中“西贝时令”对“小袄子”则压抑性欲，只是处决）。如果说，《午后悬崖》、《棉花垛》、《大浴女》因为有感于人性理想的失落与被践踏而从弱者和受害者一方伸出似乎与一贯温婉柔顺的铁凝风格不太统一的愤激的利刺，《笨花》则是把《午后悬崖》、《大浴女》和《棉花垛》中所看到的龌龊与刺恼包容起来，专门张扬人性的理想，即柔顺之德。或者说，铁凝希望坚定地站立于人性理想的立场，她不愿意像《大浴女》、《玫瑰门》那样再次跳进芜秽的旋涡去挣扎了。

即使在《大浴女》、《棉花垛》等作品中，所揭露的恶也并非绝对，只是相对于“柔顺之德”才愈益显明。比如因为男性（《大浴女》中名人“方兢”、《棉花垛》中“秋贵”和“国”）不尊重女性的柔顺之德，反而利用女性的柔顺来践踏和侮辱女性，这才导致了罪恶，甚至导致了女性随着男性一同堕落。但如果男性懂得尊重和爱护女性的柔顺，甚至能够包容女性或有的张狂，像《笨花》中几乎被描写成模范男人的“向喜”对一妻二妾那样，女性的柔顺之德就会愈加彰显，男女之间最易滋生的诸般恶性也就可以避免。“向喜”之妻“同艾”是柔顺女性的代表，两个小妾“顺容”和“施玉婵”则是不肯顺服的女性的典型，但她们都能和“向喜”保持互敬互爱的和谐关系，因为向喜对她们的个性一视同仁予以尊重。换言之，“向喜”以自己的无言之德征服了这两个本来冰炭不容的女性。

《笨花》不仅再次歌颂了女性的柔顺之德，也以“向喜”这个性格鲜明的人物形象强调了男性的柔顺之美。“向喜”不仅柔顺地对待妻妾和家人（特别是他的自私精明的弟弟“向桂”），而且在铁凝笔下，这个农民出身的将军，无论在家务农还是应征入伍，以及其后整个的军旅生涯，都无不显示出那个王纲解纽、豪杰蜂起的时代少有的温顺和平的品质。在清末至四十年代社会背景中写出“向喜”这样的人物，与其说是铁凝的“发现”，不如说是铁凝根据自己的道德标准而对现代中国历史的一种误读，是将她所心仪的孙犁式的道德理想强行嵌入晚清至四十年代的中国社会。“向喜”不仅弥补了孙犁的空白，在孙犁未曾著笔的历史时空“发现”了孙犁在四十年代塑造的“水生”式的温顺柔美的男性形象。与此同时，“向喜”的出现也完成了铁凝自己对现代中国的整体想象。民国时期“向喜”不就是我们在铁凝的短篇小说如《灶火的故事》和《砸骨头》里早已熟悉的共和国时期柔顺如水的男性形象的道德先驱吗？至于“向喜”的那个既是卫兵又是仆役的忠心耿耿的随从“甘运来”，和功勋显赫的主人也有异曲同工之妙。

上一辈人的高尚品德遗传下去，到革命年代“向文成”父子身上，自然就越发显出孙犁小说中那些男性形象所特有的柔美了。

在铁凝作品中，不仅男人和女人的柔顺之德的具体表现，而且他（她）们的柔顺之德的根源，都一律指向“民族国家”的最高理念。铁凝反复描写和赞颂的美德，比如《笨花》中的“向喜”以及以“向喜”为 中心弥漫开来的整个“笨花村”的精神气质，比如我们在她最好也最有孙犁味道的短篇小说《灶火的故事》（1979）、《哦，香雪》（1982）、《砸骨头》（1992）、《孕妇和牛》（1992）、《永远有多远》（1998）中看到的献身、忍耐、乐观、勇毅乃至可敬的愚昧和麻木，都无不切合不同时期民族国家的最高价值理念。

让我们再以《大浴女》为例，来解说这个其实并不深奥的问题。那个迭遭不幸却知命知足通达仁厚的姐姐尹小跳，跟浑身带刺、自私自利、在中国和美国之间徘徊无定的妹妹“尹小帆”之间，不仅有个性差异，也存在着“民族国家”理念、尊严与利益的严重对立。“美籍华人尹小帆”爱面子，回国后大感失落，却又不甘心，因此变得十分敏感，而她在中国的姐姐尹小跳却有能力迅速治愈和“名人方兢”初恋失败的创伤，不仅获得心理宁静，也取得了事业成功，还果断拒绝美国的求爱者，将全部的爱一次性交托给具有共同的童年记忆、知根知底的中国情人“陈在”。尹小跳、尹小帆姐妹俩性格与命运的强烈对比，浓缩了后革命、后八九时代国内某些“中青年知识分子”普遍的身份认同的重建和民族国家诉求的回归（成色复杂的“新左派”也正是在这一时期产生的）。《笨花》只是将这种重新调整和重新确立的身份认同与价值诉求放回到上世纪新旧两个革命过程，加以重新书写而已。

《苯花》写历史，写民间社会，写家族，写民俗民风，用的是具有泥土气息的方言，《大浴女》则写现实，写当代城市乃至国际社会，很少民俗民风因素，更多采用富有时代气息的流行话语，但肯定柔顺之德并将此柔顺之德统一于民族国家的最高理念与最高利益，并无二致。

在现代民族国家诸价值系统中，文化传统、国民美德、民间社会、乡风民俗、民间传说、家族血缘、包括地形学在内的乡土景观、一般读者必须借助字典才能读通的大量方言、宁静的小城、广大黝黑的内陆腹地，始终是主要的内容，甚至被视为民族国家内在固有的精神边界，其意义远远超过实际的地理或政治疆域。所有这些内容，在铁凝小说中都被充分展现并予以放大。

取材于现代都市女性生活的《大浴女》虽然没有像《苯花》那样大量呈现上述民族国家的价值内涵，但现代都市女性的生存想象仍然被严格限制于民族国家内在的价值边界：这主要是通过主人公尹小跳极其固执并自我欣赏的“小城情结”和“内地情结”（实际上是隐含的“中国情结”）实现的。《大浴女》中的尹小跳对她生活的小城“福安市”有深刻的爱恋。她在开放的大都市北京与“名人方兢”不成功的恋爱，他在美国与年轻的美籍汉学家麦克短暂的遭遇，都没有像“福安市”那样带给她最终的慰藉和升华。在不断趋于开放、加速变化的北京，在全球化的旋涡中心美国，尹小跳常常感到迷失，只有回到“福安市”，她才能找到“内心深处的花园”。内地小城“福安”被铁凝赋予了一种特殊的价值并最终指向民族国家的理念。尹小跳从福安出差到北京，心理上只是一种暂时的出行，因此她尽量缩短在北京的逗留。从国外回来，北京是回国的第一站，却并不能给她真正回家的感觉。只有连夜赶回福安，她才能获得内心的宁静。

对北京/内地的这种悬殊的感受，在《永远有多远》中表述得淋漓尽致。“我”毕业之后回到和福安一样的B城，过着安稳充实的生活，对于急剧变化的北京很不适应，只想把童年时代生活过的宁静素朴的老北京珍藏在记忆里，而和老北京一起为“我”所珍念的，还有“我”的表妹白大省。小说这样形容白大省：“我的这位表妹白大省，长大以后仍然傻里傻气的纯洁正派，常常让在我觉得是这个世道仅有的剩余”。白大省确实可以视为铁凝小说中代表柔顺之德的一个极致性的人物，正是“这个世道仅有的剩余”维持着安于内地B城的“我”对于不断发展也不断在文化上去中国化的北京的心理联系，有白大省在，“即使北京所有的胡同拆光了，我也永远甘心做它忠实的观众。”

我所谓的铁凝一贯追求的柔顺之德，其价值论核心，就是对《笨花》所展现的混合着民俗、方言和集体记忆的中国乡村或《大浴女》、《永远有多远》等作品所描绘的具有特殊现代化指向的自在殷实的内地小城（象征文化上半封闭或重新封闭的中国）的无限忠诚。

对铁凝来说，这种忠诚是自然生长、发乎本能的，是个人在巨变的时代、宽敞的世界、混乱的道德中受到伤害之后所要寻求的心理支持。孙犁的柔媚明丽的风格也是一种抚慰，但那是针对集体（革命队伍）中流浪征战的个人。铁凝继续发扬四十年代革命文学的柔顺之德，却是为了安慰被巨变、混乱、敞开的新世界甩出去、未及建立新的自我认同因而不得不回归旧的道德谱系的新时代的孤立无援的单个的中国人的空虚灵魂。

在这个背景中，铁凝短篇近作《谁能让我害羞》（2002）和《阿拉伯树胶》（2004）流露的愤激之情，就不难解释了。《谁能让我害羞》中那个送水民工之所以陷入“激情犯罪”，是因为“白领少妇”在精神和人格上对他的高度蔑视和侮辱所致。送水民工本来非常“柔顺”，和“香雪”一样对生活充满憧憬。作者与其说同情他的犯罪，不如说是惋惜一种柔顺之德的被破坏与遭践踏。正如她也曾在短篇小说《峡谷歌星》（1992）中同样惋惜过诡诈而无知的城里人对天真的乡村少年的戏弄。

《阿拉伯树胶》的重点，则是提醒目前处于弱势和屈辱地位的内地小城的青年人，应该像那个善良而务实的女孩那样顺应时代，满足现状，知足感恩，而不可学习那个一度成为她的男友和崇拜对象的青年人。后者眼高手低，沉浸于幻想，最终一事无成。更坏的结果，则是失去柔顺之德，变得愤世疾俗，令人嫌厌，并且也容易铤而走险，成为社会的负累。

《谁能让我害羞》、《阿拉伯树胶》所隐含的这种严厉的人生训诫，不是仍然基于铁凝对柔顺之德始终不渝的恪守吗？

无论《砸骨头》所描写的那种极端的柔顺之德（村长和会计为了完税而大施苦肉计互相撕打最终赢得村民的理解和支持从而顺利完税），还是自称一向“遵守规矩”的铁凝偶尔饱含惋惜、愤激甚至讥讽的某些“犯规”之作 ^[5] ，其不变的价值核心，都是呼唤与不同历史时期民族国家理念和利益高度一致的柔顺之德。这种道德理念与价值理想，当然难以纳入鲁迅所主张的“敢说，敢笑，敢哭，敢怒，敢骂，敢打” ^[6] 的反抗文学之谱系，只有把它放在40年代后期崛起的以孙犁为代表的革命文学的浪漫主义传统中，才可以理解其历史的底蕴。

在铁凝作品中，作为柔顺之德的对立面的粗暴自私、桀骜不逊、不切实际、牢骚满腹、道德下滑诸性格特征（比如《大浴女》中的“名人方兢”与尹小帆、《阿拉伯树胶》中的男青年），仍然残留着中国新文学在40年代被重新整合之前所葆有的那种典型的富有阳刚之气和反道德倾向的狂人精神（事实上学术界也正是在所谓“人性复归”的意义上一度肯定过“新时期”以来的当代文学与40年代以前的现代文学的内在联系的）。在40年代以前，“狂人”在我们的文学中被普遍赞许，而在40年代以后以至于铁凝，狂人精神逐渐沦为被解剖被嘲弄被抗议被谴责的对象了。始终立于不败之地的，则是偏于女性的阴柔顺服的道德原则。

这是中国现、当代文学在道德谱系上发生的一次整体性转换。

在这过程中，曾经也有不少作家企图对新的道德谱系进行再次的翻转。比如50年代初期，张爱玲就在《秧歌》中尖锐指出，中国作家刻意表彰的农民的柔顺之德实际上是人为制造出来的，表面上兴高采烈激情昂扬的秧歌，实际上掩盖着被迫柔顺地扭动身体的舞蹈者许多辛酸乃至鬼魅性的故事。“新时期文学”许多作品也都有类似的价值翻转的努力。但几乎与此同时，另一种希望修复乃至强化柔顺之德的文学也应运而生，铁凝就是其中的一例。

今天看来，这后一种努力恐怕才是主导性的。

针对包括中国现代文学在内的世界范围第三世界文学的主导精神，弗·詹姆逊曾经提出“民族寓言”的理论架构来进行高度概括。但“民族寓言”在孙犁/铁凝的作品中是以“美德”的形式出人意料地被一再建构的。甚至《埋人》、《棉花垛》中已经初露端倪、《笨花》更以大量篇幅（可能也是以中国当代作家罕见的耐心与同情）探索的宗教信仰的意义，也毫无例外被编入以美德为核心的“民族寓言”。《埋人》中那群取名为“约翰”、“雅各”、“彼得”、“耶利米”的北方农民，早就忘记这些名字的信仰之源，他们的柔顺之德按照乡土中国的固有方式被重新塑造。现代中国一度兴盛的宗教信仰的遗迹，包括它所教训的外表上非常近似的谦卑柔顺之德，在铁凝笔下已经失去其宗教信仰的原有根基，而融入民国初年直至90年代中国现代民族国家的道德建构。《笨花》中向文成与瑞典牧师的交往始末很有代表性。向文成身上所表现的乡土中国的无言之美，他的本分、聪慧、笃定、忠厚、谦逊、涵容，甚至他的荏弱以及在宗教和科学上的无知，都略略胜过瑞典牧师夫妇对于教义和仪式的恪守，并最终赢得对方的信任与赞佩。而向家的邻居、那个虔诚的基督徒西贝梅阁向着天国的行进，也被改写为对异族入侵的抗议。她的独腿弟弟紧接着的壮烈复仇，更强化了这一层含义。

铁凝小说的“民族寓言”和詹姆逊所理解的第三世界国家反抗殖民宗主国文化冲击和政治经济与军事压迫的集体意志无关。《笨花》和孙犁“抗日小说”一样，对入侵者的形象根本不感兴趣。《苯花》尽管出现了孙犁所不敢想象的一个被我方感化的日本军人，但这个日本军人的存在并不能改变《苯花》对企图殖民的入侵者的整体的盲视。中国现当代社会并没有被完全殖民，更没有企图殖民的入侵者对“源居民文化”的大规模改写，因此也就很少出现霍米·巴巴所谓宗主国与殖民地之间的文化“杂交”与“第三空间”（也许张爱玲某些涉及香港和上海两地英国人或犹太人的小说如《琉璃瓦》、《沉香屑——第一炉香》、《红玫瑰与白玫瑰》、《桂花蒸——阿小悲秋》以及90年代的王安忆的《我爱比尔》和周卫慧的部分作品除外？）。巴巴的后殖民理论必须有一个前提，即殖民与被殖民双方实际发生了持久的文化对抗和文化融合，然而无论孙犁的“抗日小说”还是铁凝的《苯花》都明白无误地告诉我们，在二十世纪三、四十年代，企图殖民的日本帝国和最终未被殖民的主权国家中国之间，仅有军事政治和经济对抗，并无文化的深度接触，更谈不上文化的对抗与融合。

因此中国现代文化基本上并没有殖民和反殖民的历史。相反，作为主权国家，中国现代拥有引以为自豪（尽管其意义尚未获得充分阐释）的伴随着独立的文化重建的不断“革命”而且不断“胜利”的光荣的历史。中国现当代文学的“民族寓言”乃是“革命寓言”，而“革命语言”最终又通过各种形式的“革命文学”落实为符合革命逻辑的特殊的道德谱系。

中国现代革命文学始终疏于描写被殖民者针对殖民者的反抗以及被殖民者与殖民者之间文化交往的辩证法，却始终敏于且勤于建构一整套符合民族国家内部革命逻辑的道德及话语体系。

早在三十年代，那些蜗居“半租界”的作家就多半是左翼文学青年，他们为之献身的主题首先是反抗国内暴政而非外族侵略——因为国内的暴政妨碍了国民对外族侵略的正常回应。三十年代中期以后，在严格区分“异族”和“自己人”的前提下，中国文学加速将“异族”撇在一边，而精心建构“自己人”内部的道德谱系。这只要读一下《财主底儿女们》所描写的在日本人的飞机肆虐下抗日演剧团内部的精神绞杀与严酷规训，就非常清楚了。

这一点很快就被鲁迅敏感地意识到：“用笔和舌，将沦为异族的奴隶之苦告诉大家，自然是不错的，但要十分小心，不可使大家得着这样的结论：‘那么，到底还不如我们似的做自己人的奴隶好’” ^[7] 。四十年代，即使在和异族军事冲突趋于白热化的民族危亡的情况下，文化上的建设和军事政治经济上的敌人仍旧了无干系。孙犁“抗日小说”的“三不主义”便是一个最好的典型。五十年代、六十年代、七十年代以迄于今，作为入侵者的“异族”在国境以内几乎踪迹皆无，但“自己人”道德谱系的建构依然如火如荼。

铁凝的创作就处于这一文学史运动当中。她所追求和赞颂的柔顺之德，不仅是上述“革命寓言”的美学形式，也是这种“革命寓言”的最高价值内容。革命需要柔顺之德。在绝对美好的柔顺之德之上永远竖立着绝对正确的革命的价值理念：这正是铁凝所提供（重现）的孙犁文学早就蕴涵了的美学／历史原则。这个原则早就被40-70年代的革命文学经典一再书写，铁凝不过为其补上一层新的化妆罢了。

1982年，铁凝以《香雪》一举进入文坛中心，然而当时和现在都很少有人注意到，这个故事柔美无比的外衣下面其实包含着残酷而凄凉的人生处境。中国北方穷山沟一位女中学生在漆黑的夜晚，手里揣着刚刚在火车上用四十个鸡蛋换来的泡沫塑料铅笔盒，孤独一人步行三十里山路回家。作者硬是将这个残酷而凄凉的情境处理得异常柔美，唯一的理由是：香雪怀揣的“宝盒子”象征着充满希望与幸福的明天。在那个被当时的政治正确性所鼓励的对于未来一律充满憧憬的集体做梦的文学年代，作家只能让香雪姑娘流出“欢乐的泪水，满足的泪水”，才契合特殊年代的意识形态和民众的精神面貌。

对柔顺之德矢志不移的典型的“孙犁-铁凝式”的赞颂在《笨花》中达到了极致。《笨花》扉页有三句偈语似的话：“笨花、洋花都是花。笨花产自本土，洋花由域外传来。有个村子叫笨花。”“笨花村”确实是温暖柔和的“产自本土”的“花”的世界。在这里，一切历史和现实、社会思潮和个体灵魂的冲撞都消失了，就像《香雪》中那冰冷的铁轨、那狰狞的山形、那凄清的夜色，都沐浴在一派“柔和”的晚风中。

现在，这“柔和”的风再次吹到了“笨花村”上空。

将《笨花》放在铁凝整个创作历程来打量，将铁凝的全部创作放在整个现、当代革命文学的精神谱系来把握，就不难透过80-90年代文学和文化的喧嚣，触摸到铁凝及其众多同辈作家一直比较暧昧的精神线索。某种意义上，他（她）们都属于40年代后半期成熟起来的革命文学之浪漫主义传统的一份隐秘遗产。他（她）们在精神饥饿的岁月为这个传统所滋养，日后走上文坛，理所当然要以各自的方式显出这个传统的骨骼与血肉来。

但毕竟时代在迁移，“中青年作家们”若要保守和发挥这一笔隐秘的遗产，势必不可能像孙犁等前辈作家当年那样，从真实的信仰和经验出发，堂堂正正地抒写处于困苦、匮乏与灾难中的国民绝对符合民族国家建构的柔顺之德。他们在内心深处依傍这个传统，却不愿公开承认。他们要掩盖的，不仅是他们实际所属的从40年代“红色经典”贯穿下来的道德谱系，也是他们在介入当下现实时道德资源的贫弱和虚幻。

2006年4月初稿于悉尼， 2006年10月6日改于上海

[1] 这是铁凝1992年一部短篇小说的题目。2001年长江文艺出版社、群众出版社几乎同时出版铁凝中短篇小说选，都以此为书名。

[2] 铁凝《苯花》，人民文学出版社2006年1月北京第1版。

[3] “三垛”指铁凝的《麦诘垛》（1986）、《棉花垛》（1989）、《青草垛》（1995）。

[4] 1980年，针对记者关于“孙犁派”、“荷花淀派”的提问，孙犁断然否认：“这个所谓流派，至少是目前还没有形成。将来能不能形成？我看希望也不会很大的。”又说，“在中国历史上，以某一个人形成一个流派的史实很少。即使像李白、杜甫那样名垂千古的大作家，在当时也没有流派之说。唐诗无流派，而名家辈出，风格多样，诗坛繁荣。散文方面，唐宋八家，也是各自为战，未立门墙。‘五四’以后，鲁迅先生及其他几位大作家，在文坛上，都是星斗悬天，风靡一代，也没听说哪一个曾有流派产生------唐无流派，而诗的成就那样大，明清多流派，而文章越来越猥琐卑弱。”（《澹定集·答吴泰昌》）1982年孙犁又告诉友人：“荷派云云，社会虽有此议论，弟实愧不敢当。自顾不暇，何言领带？回顾则成就甚微，瞻前则补救无力。名不副实，必增罪行。每念及此，未尝不惭怍交加，徒叹奈何也。”（《尺泽集·再论流派——给冯建男的信》）。

[5] 参见铁凝为《铁凝文集》所写的序言。

[6] 鲁迅《华盖集·忽然想到（五） 》

[7] 《且介亭杂文末编·半夏小集》