2020年2月，也就是澳大利亚新冠病毒疫情“爆发”前，在位于悉尼西部CAUSLAＣ“动力艺术馆”的“龙脉”大型艺术群展上，悉尼女艺术家富中清（Amy FU）的两件极具文化内涵的装置作品《龙脊》（图－１）和《宇宙方程》（图－２）不仅令主办方倍感惊奇和兴奋，同时也吸引了众多艺术爱好者的目光和新闻媒体人的关注，尤其是高度敏感于三维空间、空灵大气的《宇宙方程》格外引人瞩目。

从艺术批评的立场来说，艺术家富中清女士的这两件作品不仅为发端于西方艺术场、在本质上始终遭受“现代性”诟病的装置艺术之发展撕开了一道尖锐的“缺口”，在某种程度上也为同样发端于西方艺术场、在本质上始终遭受“现代性”诟病的观念艺术之未来洞开了另一重“境界”--我以为，对基于艺术观念乃至艺术理论上的这两点建构性贡献，有必要从艺术批评的立场小说几句（虽然长期以来我较少涉足艺术评论领域）。

一．西方艺术“现代性”问题的结症

如果用一句话来概述西方艺术的“现代性”问题，那就是对“美”的排斥。装置艺术如此，观念艺术同样如此。

所谓“装置艺术”，其概念译自英文的 Installation. Installayion意为“安装”，若将其直译为“装配艺术”或更趋近“本意”，至少它更能“贴合”法裔美国人马萨尔·杜尚（Marcel Duchamp) 当初直接“挪用（Embezzle）”其他“现成品（Ready-made）”将它们重新组合的行为本质。但1958年美国人艾伦·卡普罗（Allan Kaprow）在特别强调了用于描述经过“改造”的“室内空间”所指向的“环境（Envirment）”概念之后，Installation art就不仅是对“装配”的艺术行为及结果的指认，同时也涵盖了“设置”、“安置”或“置放”之类的意义，它就使“装配”由行为及结果的意指向其所产生的“后果”发生了偏离。汉语“装置”一词则兼顾了“安装（Installation）”和“环境（Envirment）”双重语义，因此“装置艺术”的意译当然是贴切的。

“观念艺术”的英语是Conceptual art。汉语直译应为“概念艺术”。但这里的Conceptual 显然比汉语“概念的”之含义更宽泛，把它意译为“观念艺术”可谓恰当，它隶属于1960年代美国的视觉艺术（Visual arts）范畴，作品往往以强调“ 观念（概念）”而忽略有形的表现为特征。最初，该概念散见于激浪派作家和音乐人亨利·弗林特（Henry Flynt）的诸多表述，比如１1961年他就认为该类艺术的素材是“观念”，如同声音之于音乐素材。而被作为术语的确立则见于1968年艺术与语言小组出版的"Art-Language" 第一期。观念艺术强调，作品所涉及的观念更重于其物质性甚至是美学性的表述和传达。也所以，犹太裔美国人索尔·勒维特（Sol LeWitt）就曾论断“观念是创造艺术作品的机器”，换言之，随着工业化的繁生，手工艺术价值将被信息价值所取代。

无论从以往的艺术作品还是这两个艺术概念来看，装置艺术和观念艺术始终保有交叉性内涵，即装置作品可以隶属观念艺术范畴，观念艺术建构也可以通过装置艺术手段去实现。或言之，装置往往是彰显观念的装置，观念往往借助装置传达自身。而最为“致命”的是，无论装置艺术还是观念艺术，都需要借助观众自身对艺术作品的主观阐释。也正是借助所谓的“阐释”，才可以让任何一件现成的物品“度化”成艺术品。比如美国人阿瑟·Ｃ·丹托（Arthur C. Danto）就从理论的立场做出论述，认为一把普通的雪铲完全可以通过理论家、艺术家本人乃至观众的主观“阐释”变成一件“艺术品”。于是，在纸板上吐口痰、某些人的排泄物或呕吐物、一只男用小便池、画两撇小胡子的蒙娜丽莎……等等，便都可借助主观“阐释”成为艺术作品。或言之，以“阐释”为核心的观念艺术--包括装置艺术在内，也就彻底丧失了艺术建构的美学标准，用西方一些极端艺术从业者的话来说，即艺术贴近生活，而模糊艺术与生活界限的方法就是忽略“美”。

其实，不管是倡导让艺术生活化还是生活艺术化，都必须明确一个逻辑前提，对“什么是生活”这个问题做出深刻回答。而事实是，对这个最为基础也是最为根本的问题他们从来就没搞清楚过--他们无知于美当从生活中萃取的客观而将美直接混同于生活的庸俗与琐碎。如是的艺术建构态度也就必然遭到诟病，从尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche） 、海德格尔（Martin Heidegger）等德国哲学人的观点来看，如是的艺术行为所张扬的正是遭到激烈抨击的西方第一次世界大战以来所衍生的“现代性”问题。

概括来说，西方艺术“现代性”问题的实质就是以反传统、反理性、反原则（标准）的态度进行泛主观性艺术行为实践。或者说，它就是西方资本制度之必然思维模式下的社会现实。虽然1914年一战的爆发将整个西方社会的残酷性暴露无疑，人的生存价值和生活意义彻底陷入毁灭般的混乱当中，但这并非西方艺术“现代性”问题发生的根本而不过是一种使之加速的“外力”，因为“现代主义”在西方的发生可溯源至1885年，法国人波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）臭名昭著的《恶之花》早在1857年就已发表，甚至1846就曾以《勒斯波斯人》为题首次出版。即便从架上绘画的艺术角度来说，“现代主义”恐怕也是将1874年“印象派”发生的年份作为了艺术思潮的发生起点。而现代主义艺术的特点即形式化、观念化和线性化，并没有从社会意义和价值观念方面做出考量。

也所以，进入2世纪后，西方艺术人在借助“当代艺术”对这种“现代性”问题进行反思时，便不无谨慎地表示：“如果不再有规则，如果一切皆有可能，怎样才能不迷失？艺术的边界又在哪里？……多元化的当代作品并不意味着不明所以地胡作非为。怎样验证一个步骤是否恰当，一项工作是否正确，一次实践是否高质量？我们衡量的标准是：西方艺术史。近一个世纪以来，它为我们的行为、动作和所需要承担的风险提供了用之不竭的美学建议……”（［法］伊丽莎白·库蒂里耶，《当代艺术的前世今生》，2012年版，第20页）或言之，他们还是希望努力为自己的艺术行为寻个“凭据”以便解决这个“现代性”问题。但显然，回到西方“艺术史”中去找“依据”，在逻辑上就形成一个悖论，它直接触犯的是“自我相关（Autocorrelation）”问题--艺术行为及结果“累积”出艺术史，然后再从这个“累积”结果中寻找艺术自身的出路，如何避开“死循环”的恶果？

刚才说了，西方艺术的“现代性”问题就是从原则上剔除了“美”的内容。但“美”的缺失并非形成这个“现代性”的原因而只是结果，一旦避开“美”的目的，艺术也就避开了对真理揭示的历史性重任，即便将艺术进行生活化，生活也不能缺失“美”，更不能确实“美”对“真理”的去蔽性显现，否则，生活就无法“进入”历史。对此，海德格尔有过明确而强烈的表述。

二．富中清装置艺术的“传统性”和“回归性”

《龙脊》是一件悬挂性的装置作品，六本透明的“中国线装古书”呈现着从甲骨文、金文到小篆、隶属、楷书、行书以及草书的中国文字书写演化过程，同时将“龙”字拆成五个笔画分别在前五本“书”中以霓虹灯的方式进行“元素”化解构，最后一本“书”则以一个大大的“？”号对中华传统文化发展的未来做出“提问”。虽然在制作上这件作品也强调了对“空间性”要素的运用，只是“空间”的“第三维”坐标延展尺度不够充分。但艺术家却在常常被人忽略的“时间”轴线之“第四维”坐标上做出了毫不吝啬的“铺张”，所谓的“传统性”便由此得到了充分的彰显。

较之《龙脊》现有“观念”后选料材制作“顺序”的不同，作品《宇宙方程》的制作则是先有了料材然后受到激发产生了“观念”。艺术家非常意外地先得到的一堆数量可观的黑白纽扣，由是而引发的灵感便自然导向了拥有四千多年历史的中国围棋文化。通过“三维空间”的张力，再借助中国古老文化中“天圆地方”的概念--注意，此处的“天”指“寰宇苍穹”而不是通常意义的“天空”的天--艺术家将具有世界性文明高度的老庄哲学本体论体系意象化地“融和”在“一盘”“方寸之间”的“博弈”观念之中，特别是将“棋子”以透明丝线高低错落、自“天”向“地”的悬垂式“贯通”，立刻把宇宙星云浩瀚无际的“空无”，大写意般极简地示现在了有限的空间之内。虽然这种“贯通”式的悬垂在空灵之余也会惯性地诱发人对西方宗教文化中“天梯”概念的联想，但艺术家却借助作品的命名手段，以“方程”的概念将“等式”的内涵了无痕迹地对这一“联想”化解开去--所谓的“博弈”也就倏然地概念成了一种“方程”性质的“宇宙换算”。于是，常常被局限为伦理观念中的人类社会，即刻遭遇了本体论属性的存在哲学之框架下的“解放”，同时也让中国传统文化中的围棋概念在世界化的老庄哲学巨大张力作用下获得了有效的突破。如是的情境便也使得一直带有中华文明特征的诸多文化符号“蜕”去了地域局限而张扬出世界性的意象内涵。

与西方装置艺术一贯态度相比，富中清女士这两组作品的最大不同则是，它们不仅充分强调了观念（内涵）的传统性，而且从哲学立场也鲜明地强调了对“美”之概念的回归性。如果从中国老庄的诗学和美学两个角度来说，《龙脊》和《宇宙方程》便是：在观念上体现了诗化的深度--合于道的意味便达通了至善；在装置技巧上体现了美感的程度--合于道的相现便达通了至美。

虽然作者将《龙脊》和《宇宙方程》都标明了“装置艺术”的类属，但它们对观念艺术在内涵上的体现同样相当充分。这也应了我在前面已经明确过的装置与观念之间的那层含属关系：装置是彰显观念的装置，观念则借助装置传达自身。甚至在我看来，好的装置作品必然依托于强大的观念思想；反之亦然，好的观念作品也往往会借助强大的装置技术。其中的“强大”并非指繁复的逻辑思考或高端的建构手段，而是指质朴深邃的恒常哲思与恰如其分的选材连缀。

从表象上来说，作品《龙脊》的“传统性”十分突出，汉语文字的演化本身就体现了中华文明的一种意象符号的连续性传统。在这一文化现象上，世界各区域所呈现出的文化历史都难以与中华文化的绵长史态相比。汉字传统的深刻意义并非在字形的演化上，而是在它所标的的思维模式于该人种族群思想中的贯通一致。或言之，一致的思维模式便意味着一致的认知世界的方式以及一致的宇宙哲学架构。虽然上古时期埃及的象形文字同属意象符号，但它的不幸夭折便不无遗憾地预示着其族群之思维模式的断裂、认知世界方式的更变乃至宇宙哲学架构的丧失。

如果说《龙脊》的技术原则可界定为一种观念意义上的“直观”，那么《宇宙方程》就当是价值能量上略带含蓄的“浑整”。因为“浑整”，前述所谓的“传统性”和“回归性”便都收敛起锋刃，而以极简式的空灵、圆融地“整合”成“中庸”态势的“自然”乃至“无为”。上“圆”的“天（寰宇苍穹）”形，布满了星宿般的白色“棋子（扣子）”；下“方”的“地（人间社会）”形，意寓了世事错综的“棋枰（镜子）”。“棋枰（镜子）”配划出规则的“九宫”之格则信息更为繁复，“九”既可为数，也可为大、为太、为极致；“宫”既可为屋宇廊庙，也可为域、为界、为相境。周边的八个宫格内分别坐落的是“乾（天）”、“坤（地）”、“坎（水）”、“离（火）”、“震（雷）”、“巽（风）”、“艮（山）”、“兑（泽）”，中间的第五宫之格则倒映出上“圆”之“天（寰宇苍穹）”的“太极”阴阳双鱼。其意味即从“人间社会”之“地”的立场接纳了老庄的“天人为一”而非儒家所谓的“天人合一”之人生（生命）哲学境界。

但是，这种“天人为一”依然呈现的是以“人”为核心的主体性立场，它依然有所偏重，有所强调。为避免这种偏离的思维取向，艺术家借助高达四米的垂直落差以透明丝线悬垂白色“棋子（扣子）”从而占据绝对“时空”再以几乎二维平面压缩“人间社会”之“地”的方式，突出地强调了“寰宇苍穹”的上“天”之“圆”的决定性主导地位--用“时空”上的疏离质态对应二维“平面”上的密集质态，从而在装置作品整体布局上形成了疏密有度、错落有致、轻重有别的美学形态，而这种由形式直捣本质的美学观，在张扬老庄诗学思想的世界性或全球化意识的同时，更为明确地突出了老庄美学思想之于人类生存行为的“众生命运共通一体”客观要求——合于大道的生命方式就是荣辱与共、存亡一体。这样的哲学思想不仅对“传统性”和“回归性”之类的问题予以了本质且直观的应和，同时也对西方社会的政治社会、哲学思考以及艺术建构等各个文化方面在“现代性”问题上的堕落，都针锋相对地予以了决断性的否决而非“阻尼”。

承载如是哲学本质之诗学观念及美学观念的装置作品，无论如何不可能不为西方一直以来陷于“现代性”泥淖的装置艺术和观念艺术的未来演化趋向及寻找自身“标准”的焦虑，开启一扇通向“有氧世界”的“光明之窗”。同时，也只有如是趋向下的装置艺术和观念艺术的建构演化历史，才可能成为西方“当代艺术”领域的艺术人进行艺术建构时所能依据的“艺术史”--承载如是哲学本质之诗学观念和美学观念的艺术史，才能够彻底摆脱“自我相关”的逻辑悖论，因为这样的艺术史就饱含了“真”这个去蔽万物世界表象之后的根本内容。

结束语：艺术史的连续在于对“美”的贯穿

艺术不仅是技术的，同时也是风格的。但艺术建构却绝非单纯的技术与风格的呈现，艺术史更非技术的堆砌与风格的陈列，因为无论技术还是风格，都是在为揭示客观世界物相内部所固有的客观之“美”提供服务的手段和视角。在如是的意义和价值要求下，艺术史的连续便必然落实在对“美”之内容的贯穿上。

时间是连续的，对这个问题，人们没有异议。但物质是不是连续的呢？在这个问题上，似乎人们也没有异议--从科学的立场来说，物质并不连续。可既然时间连续，物质又如何能不连续？在这个问题上，就根本地反映了人类对世界认知的局限现实。毫不夸张地说，人类似乎对什么是“物质”还都没有搞清楚。那么在如是的无知状态下，人类在谈论自己、谈论世界、谈论生死、谈论未来……等等的时候，究竟又有多少资格呢？对上述这些问题，远在2800多年前古老中国的老子和稍后于他的庄子，就已经给出了颇为本质的答案。这样的答案，整个西方世界当然是没有的。在如是的缺失前提下，西方文化的“沙雕性”本质就不难败露。

艺术家富中清女士之所以能够推出像《龙脊》和《宇宙方程》这种水准的装置作品，与她自身文化的不断建构直接相关，而她时刻攫取养分的自然是养育了她生命的中华文化这一母体土壤。纵观她一直以来的装置作品，很容看到这种母体文化的连续性样态。比如她的装置作品《米》、《进与出》、《眼睛》、《龙辉相映》、《战争的代价》、《战争系列：来自母体的胎音》、《战争系列：尽头》、《战争系列：核武警示》以及《世界分享》等，都能对这种母体文化的连续性予以明显地体现。

2020.03.24－2020.04.24于悉尼

富中清（Amy FU），满族，1955年出生于上海，1989年移居澳大利亚，现在悉尼生活和工作。曾受教于上海华东师范大学艺朮系和悉尼艺术学院。在上海和澳大利亚均从事过艺术设计类工作，并于1991年期间任澳大利亚东方艺术家协会理事，2010年任中国协会主席。

曾组织和参加多次艺术群展，包括组织和参与澳洲当地画家在上海画院的文化交流联展。还策划并参加了在Chinalink画廊举办的“澳洲--中国移民当代艺术展”和墨尔本“首届全澳著名华人艺朮家联展”，2019年应邀参加澳洲女性艺术家联展，2020年应邀参加“龙脉--中澳华人艺术家大型当代艺术联展”。

在观念上，视艺术为灵魂的产物，不论是由视觉感知的外在世界还是内在的精神体验都能激发起对客观表达执着的探究。心理的状态、微妙的情绪、生活的经历都在美学探寻的过程中被--表述。艺术风格上，逐渐从绘画转向当代艺术装置，致力于通过在作品中使用不同的符号和材料建构有意义的艺术，从而提高公众对全球问题的关注。

曾参加许多艺术展览，装置作品已在当地各种报刊和杂志上发表过，如当地主流报刊《悉尼晨报》、《艺术与澳大利亚》、《Vogue Living》杂志和主要的华文报刊等。